小男人

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文/游靜

《面具》敘述從「外地」來香港找工作的林偉彬，由於身材、樣貌不錯，受職業介紹所的老闆娘杜琵賞識，推薦他當男模特兒，並遇上名模莎莎莉。雖然電影沒說明他來自的「外地」是哪，但他提到自己以前的女友是馬來西亞人；電影也暗示他來自東南亞。七十年代的香港，由於經濟發展較快，成為不少東南亞華僑嚮往來發展的地方，也成了亞洲歐美化、都會化的代表。杜琵色誘偉彬，收留他在她家住，而偉彬同時被莎莎莉收為學徒，漸有出台機會。杜琵進一步把偉彬介紹到行動不方便的歐太太家工作，也包括陪上床。但偉彬真正喜歡的是莎莎莉。莎莎莉把他介紹給歌星盧倫及朋友琳達等。盧倫向偉彬表白自己是同性戀，偉彬認為這是不正常的，但非常同情他。琳達搭上偉彬，被歐太太發現，把偉彬趕出來。偉彬回到杜琵家住，卻把杜琵在莎莎莉面前說成「老太婆」，被杜琵一怒之下趕走。偉彬在無家可歸的情況下被莎莎莉收留，二人情不自禁，發生性關係。但莎莎莉事後卻假裝忘了，叫偉彬大惑不解。偉彬搬到盧倫家，進一步瞭解盧倫的過去。偉彬忘不了與莎莎莉的情慾，卻再次遭莎拒絕，又遭旁人誤認為同性戀，故遷怒於盧倫。盧倫為了讓偉彬高興，為他僱妓女提供性服務，偉彬初時接受，但後來看到妓女脫下假髮後的樣子，又知道是盧倫安排，於是給盧倫一記耳光並痛罵他。莎莎莉介紹偉彬做表演，卻遭琳達男友理察妒忌及數落。二人打起來，偉彬受傷。莎莎莉照顧偉彬傷勢，但堅持與偉彬保持距離。偉彬不解，深夜潛入莎家，發現她與「養父」老王在一起。偉彬萬念俱灰，回盧倫家要求做愛，盧倫初不願，但當他動搖起來時，卻被偉彬痛罵。偉彬回到杜琵家，發現她找到新歡。偉彬回到時裝表演場地，也因受不了眾人的侮辱而被開除。最後偉彬突聞盧倫自殺，內疚不已，在醫院外重遇莎莎莉，明白自己「要戴上面具做人，才能夢想一切」，這些都做錯了。

從上述這故事大綱可見，《面具》有頗為複雜的情節，而且其中敘事的繁複並不是來自不斷演變的橋段，而是來自人物心理及互動中感情狀態的微妙變化。電影借一名外來者的眼光看七十年代初的香港社會，從好奇、認同、希冀，至幻滅、失望、批判。電影開首時有男性畫外者說；「在這個世界上，幾乎每個人都帶?一個面具，有善良的也有醜惡的，在各式各樣的社會環境中，博取生活的所需。我們希望有一天大家都沒有面具，即使必需的話，也是一張善良的面具。」片末男主角林偉彬理直氣壯地對莎莎莉說：「我錯了，我什麼都錯了，我不應該戴著面具夢想一切。」電影用男主角在整個敘事過程中經歷的一切情節，遇上的所有「面具」，來引證片首已經預設的「上帝的聲音」。這把首尾呼應、絲毫不會因為電影的情節或人物遭遇而改變的，絕對的(絕對的對)聲音，跟以前以性工作為主題的中國/香港電影有所不同，不再把主導教誨的聲音理所當然地寄存於男)性角色身上，如《神女》(1934)中的校長或《愛奴》(1972)中的季捕頭等，而成了沒身體/失了身(disembodied)的畫外音，男性角色要經歷整部電影情節的時間，如煉獄一樣的各種愁苦與考驗，才能稍稍將之內化，讓這聲音「上身」。沒有/未有那種作為「絕對真理」的聲音附身，加上他的經濟地位及作為外來者的雙重弱勢位置，林偉彬的身體在電影中成了一個「問題」：他被眾女性包括杜琶、歐太太等看中他的身體，將之商業化、物化、工具化，用來賺錢、包裝、收買、排遣寂寞，被處於一個社會上傳統的陰性/女性位置，任這些有權力的強勢女人差使。他也一開始便(向觀眾強調他)感受到並拒斥這種位置。第一次做模特兒，他便罵莎莎莉：「要不是為了生活，我才不會來這種地方。」林來到這城市的目的本來便是要變得更商業化(要賺錢)及工具化(找工作)，但他又討厭要用自己的身體來交換這事實，可見林這角色的弔詭性，也可看成是香港逐漸成為資本主義現代化都市的弔詭性。


班雅明(華特 Benjamin)(1938)挪用波特萊爾(Baudelaire)的「漫遊者」(Flâneur)概念，描繪「高峰資本主義」期間，城市人在消費、瀏覽城市的過程中，把城市中充滿剝削的階級關係轉化成個人主觀、私己的心理經驗。財富與物質刺激神經的同時，愁苦與貧窮也被內化成是城市必然脈膊的一部份。城市佈滿誘惑及挑逗、看似滿足慾望的機遇，這些都成為個體豐富的閱歷與記憶。如Susan Buck-Morss(1986 )所言，漫遊者的藝術是把他週遭發生的一切呈現成有神秘、隱密的聯繫，單線的時間成為如夢一樣的網。Judith Walkowtiz (1992:15-39)進一步指出漫遊者作為一種城市觀望者(Urban Spectator)，跟週遭永遠保持距離，這跟十九世紀中至末期英語世界中有產階級及公立學校制度培育崇尚的自我抑制、自我紀律、避免感情表達等道德律不無關係。漫遊者所需承受的挑戰一大來源來自「街上的女人」：妓女在漫遊者的情色想像中佔有中心位置但又處於社會的邊緣，看來欠缺自主性(製造意思的能力)卻又對漫遊者來說充滿意思。她們就是景觀本身：既被排斥又被慾望，既卑劣卻又具有懾人的力量。

《面具》也可看成是林偉彬作為城市漫遊者的紀錄。但他泥足深陷，所以可謂一名不太成功的漫遊者。片首他坐在大排檔前，香港城市的熙攘繁華便在眼底。他走在城市中，遇上各式各樣的人，充滿他不可理解的物事，又勾起各種後來使他無比後悔的情慾。電影把這些線性的活動都如一網交樣織成男主角的記憶，一切以他的主觀感受為中心，故此他原以為「大城市總比小地方好」，因為有賺錢的機會，但卻厭惡一切與金錢交易有關連的感情/愛情/性關係。他不是歐美一般的漫遊者，而是同時深深帶有中國儒家文人想像的浪漫主義者：一方面蔑視商業交易(士農工商──商排社會階梯之末)，一方面憧憬(與莎莎莉的)浪漫愛情，但這種文人價值觀跟香港的英國殖民資本主義主導價值觀相衝突，所以偉彬對個人的「懷才不遇」、作為大學生(「士」)卻停留在「商」的層次而且是作為被交換的物多於交換者等位置充滿悲憤，但他又同時無法排解個人對物質、金錢、性的慾念，故陷於矛盾、自恨、自責。他一方面欣賞看來自主、自由的女性，但他的父權意識又只容許自己有性無愛，而不可以接受女性用自己的身體來攫取物質的企圖。　　
　　房東小姐說可以不加他房租，條件是要他跟她上床，林罵她：「我寧願睡在馬路上也不碰你這種爛女人。」但另一邊廂，杜琶收留他、養他又提攜他，他雖然與她睡，但他瞧不起她，在她背後說她是老太婆。他可跟(送上門來的)妓女有性，但做完後會罵：他媽的，妓女，滾！他一直喜歡莎莎莉，認為她跟「其他女人不一樣」，主要是因為莎莎莉一直幫助他，但拒絕跟他上床與發展愛情。最後他最大的失望，也來自於發現莎莎莉原來跟其他女人沒兩樣，一樣是(從他的目光出發)在販賣自己的身體(給她的「養父」)。「女人」在《面具》中被化成一幅永置弱勢、自甘墮落、位處邊緣但又看來充滿權力的景觀，不但是供男主角投射慾望、發洩情慾，更是被利用為建立個人道德及物質優勢的媒體。與其它的漫遊者不一樣，林偉彬的旅程是有企圖及方向的。藉著與「失了身的」絕對真理(道德)聲音團聚，他渴望重建自己的「陽性」(masculinity) 。電影一再強調林偉彬之作為/要成為的「男子」/陽性跟城市崇尚的不一樣：他不喝酒、不抽菸、蔑視(女子)隨便的性。莎莎莉帶他往見喜歡多元性關係的琳達，並且對他說：「抽抽菸，喝喝酒，這才像男人。」林偉彬雖有「偉賓」(英偉的陽具)，但他明顯不是這些女人慾望中的理想男性，不合符她們對西化陽性的投射與想像。「偉彬」也是電影中唯一的中文名字，跟其他角色西化的名字形成強烈對比。偉彬的「土」(指涉來自中國傳統的剩餘價值)，為的是要凸出香港城市的西化及這種西化帶來的自我優越感：這又是另一道他不能攀登的社會階梯。是在這個被深深殖民化(內化了白人優越感、西方目光)、資本主義化的都市，他的中國男性/陽性呈現成被他所遇到的香港現代城市性，包括人際關係的物質化、商業化、西化及多元化所弄傷了。在電影中他的性器非常具體地被襲擊了。到頭來，他必須借想像與唾棄城市的「惡習」與「淪亡」，及與之劃清界線，才能有重拾自己「男子」風範的希望。但他要在這城市生存，終究無法與資本主義劃清界線，只好把自我無法排遣、面對的矛盾變成對性、性工作、女人的厭惡、痛恨，將之「她者化」，從而企圖重建他的自我。



如何想像並再現城市的淪亡呢？自身不保，個人的焦慮、恐懼、希冀與慾望都投寄在性的想像與論述頌域內。電影借主角的目光一方面把性神聖化、理想與單一化，另方面把沒有愛情的性徹底貶低，把它與另一種產生極大焦慮的源頭──錢掛在一起。《面具》從林偉彬的中心位置出發，劇情的推進由他的際遇來決定。他接二連三地參與了與錢掛鉤的性行為，從而非常痛恨自己及與他上床的女人。電影把錢與愛構築成二元對立：「有的人要錢不要愛，有的人要愛不要錢」，讓愛神秘化(莎莎莉說：我不要愛，也不能愛)、神聖化(「愛情不可當飯吃」)，使愛變得至高無上，無人能及(包括外來者)。於是電影中所有的性關係皆顯得與愛絕緣。

林偉彬也不可以接受年齡不符的配搭，所以即使杜琶在電影中不斷付出，但由於年齡的差距永遠無法贏取他真心的對待。他「揭發」莎莎莉有一「養父」後大怒，立即變臉並斥她為「想不到妳是這樣的女人」。電影由始至終並沒交代莎與老王之間關係的細節，看來似乎是單靠莎與老王之間的年齡差距，與「養父女」這種在華人社會中曾經相當普遍的人際關係，便足以使林的憤怒合理化。莎莎莉作為老王之「養女」，在七十年代的香港，究竟在召喚一種怎麼樣的文化記憶？在香港人尋找現代身份的過程中，前現代期中國的諸種人倫關係被港英政府打壓、非合法化、污名化，但這些關係及感情結構並不會旦夕間消失，仍然深深滲透在人們日常生活中。Raymond 威廉斯 (1980: 415)曾指出，一些從過去的社會構成而來，仍然在現今人們生活中被經驗與實踐，但已無法被當下的主流文化驗證、表達的意義與價值觀，可稱為「剩餘文化」(residual culture)。主流文化(dominant culture)要維持它的霸權，必須不斷把剩餘文化納入它的軌跡，整合成它的一部份。《面具》把「養父女」再現成不可/不應被接受的、需要被隱瞞、被構築成與現代平等專一異性愛情相對立的一種「不正常」關係(「我不要愛，也不能愛」)，與其他「不正常」的關係(如同性戀)一概而論，也是將之整合、收編的一種策略。

偉彬恨不專一、不矜持的性，與已經有理察這男朋友的琳達雖然上床但無法忍受她把「這事當兒戲」。他無法接受同性戀，三番四次侮辱盧倫為「變態」、「不正常」、「去你的，你去死好了！」，最後害得盧倫走上絕路。觀乎此，他只可想像並接受一種完全建基於假設的、一男一女、年齡相仿、從一而終、只「為愛而愛」的關係，其他一切皆為邪惡。電影中寫的所有關係卻都不是這樣，所以全部被貶成「面具」。

雖然有一部軟性色情片的外表，《面具》最終是反性的。電影呈現了對某一種特定權力架構的嚮往，即以平等愛為名的異性戀單一關係，這關係必須由父權掌控道德律來主導，而這道德律最懼怕的便是性的多樣化與不受父權規管。在這大敘述中，女性/性/性工作/同性戀/養女這些符徵前後交替，重疊成為焦慮、恐懼、妒恨的來源。這些弱勢主體之受邊緣化/她者化，乃為了鞏固某種異性戀男性主體神話的完整性。

同性戀不單象徵性的多樣化與失控。班雅明(1938)說：「女同性戀是現代性的英雌。」正如Susan Buck-Morss(1986)提醒我們，英雌，一如英雄，最終是悲劇人物，他/她在社會的抗爭過程中既過人又無補於事。《面具》中的同性戀者盧倫最後自殺，他唯一的朋友珠珠說：「以前沒一個人會為他哭的」，成就了他作為典型悲劇人物的位置。《愛奴》中的春姨與愛奴也雙雙走上自毀及自相殘殺的路。如果同性戀自廿世紀初以降則像徵現代性，從《愛奴》及《面具》看來，這種現代性也是備受貶斥的，惟有趕緊替它穿上悲劇的外衣才能把它像驅魔一樣從敘事中驅走。前現代中國、西方現代性、都市化、資本主義──到頭來電影中人物無法接受的(只)是性嗎？還是假借性來宣洩對逐漸成形的、在急速蛻變的、不斷被整合的現代香港社會的不滿？



《面具》的中心人物是一名外來者。他本來不屬於這地方，當他被呈現成嚮往這地方，並逐漸接近它，愈成為這地方的一員，他愈不認同它。這種不認同，跟《蘇絲黃的世界》(1960) 中威廉荷頓飾的羅伯並不一樣。羅伯也是外來者，但在電影中，他被再現成逐漸「融入」香港文化──穿上唐裝，在街邊剪頭髮，並認蘇絲的兒子為自己的兒子等。他愈是想接近香港文化，愈是傾向把香港「異域化」，也愈鞏固自身作為白種男性的優越地位，在在地觀眾眼中，更愈是凸顯鏡頭背後外來者自我神聖化的目光。林偉彬面對香港，雖然一開始便顯示出不甘被性化的男性優越感，及以為性與錢皆為不道德的儒家知識份子情意結，但在他經歷被「香港化」的過程中，他也半被動、不情願地、頗不自覺地變成香港這殖民社會的一份子，親身實踐了諸種他厭惡的行為。到頭來，他所鄙視的香港/面具，變成他自己的一部份。他所痛恨的究竟是香港還是他自己，也難以辨識。這可能正正寫出了香港人一種頗為普遍的感情結構與主體性──一方面無法完全摒棄過去(中國/廣州的生活經驗、逃難來香港的歷史脈絡與作為中國人的身份)，但過去的價值觀與生活經驗又不斷迅速被貶抑成「落後」與「黑暗」的夢魘；在當下的被殖民現實中，西化、都市化、資本主義皆被描塑成「正當」、「進步」、「現代」、「可欲」的價值觀。與這些慾望、自我想像同時存在、與之共謀的，亦是人際關係的功利化、人性的工具化，與非白人(包括華人)的被矮化。是如此一種感情，與一開始可能便矛盾的位置，使這香港的主體，不得不充滿自恨──他慾望的場景，也是他的自我價值最被貶低的場景。   舉報