臣服

穿裘皮的維納斯是大導波蘭斯基的最新作品，獻給的是他妻子既電影中的旺達的一首禮歌，巧的是，其男主演馬修·阿馬立克長相和裝扮酷似波蘭斯基，其戲裡戲外讓人有無限遐想的餘地。

  本片有趣的在於男女主角自身身份的不斷變化，不管是托馬還是旺達，他們在戲劇和現實生活中的切換自如， 倒是可以看做是一大亮點，放在演員身上，就是對於演技的考驗，其托馬表現的是導演編劇的主控者形態，「試戲」裡的受虐快感者的形態，這兩者的反差構成了有趣的矛盾體，其令人應接不暇的衝突單從托馬出發，便可得知中心點還是在托馬的身份切換上。比起托馬，旺達確是始終如一的，其作為試演者，名字同戲劇女主角同名，女主角又等同於維納斯，便可得出旺達就是維納斯的結論。但是，其矛盾在於她作為一個弱者出現，卻掌控著劇場裡的一切，甚至包括了劇場原本的「上帝」，便是戲劇家托馬，這種身份高低反差的衝突，造就了旺達對於托馬的深深吸引。她到底是誰，在波蘭斯基用其主觀鏡頭刻畫著一位女演員進入會場之時，就已告知，她就是維納斯。波蘭斯基很善於用物件來提示劇情的發展，其劇場的每一個裝置都在敘事上或多或少充當著或多或少的功效：劇場的燈管佈置都是旺達設計完成的，再加上旺達在不斷的鼓勵著托馬的角色扮演，可看做是在旺達的吸引下，托馬被動進入了「維納斯'的幻想之地，但這「幻想之地」確是外冷內暖的燈管設置，加強了劇場玄幻的意味。因此，劇場是屬於」維納斯「的，其」酒神之舞「的到來也不顯突兀。另外一處在於《關山飛渡》仙人掌的亂入，裝置的拼接在此時得到了完美的展示，最後仙人掌成為代表男性生殖器的符號，其內涵並不空洞：約翰福特的電影的女性總是處於弱勢，處於奇觀者的地位，西部片裡男性主權地位的確立也使得電影中有意無意的貶低女性。因此，作為束縛托馬的圖騰，「維納斯」鄙視了他這樣的一種畸形的，進入幻想世界的，但在生活中受女性壓迫的戲劇世界。電影在「維納斯」離去時，門口的《關山飛渡》的海報還貼在劇院大門外，達到了對《穿裘皮的維納斯》這整部劇的嘲諷效果。這就是波蘭斯基的反傳統的，後現代的做派。

  貫穿小說 戲劇 電影三者的主題，便是《穿裘皮的維納斯》里所探討的施虐和受虐，愛與快感的探討，其命令與服從所導致的男女性位置的變化。阿芙洛蒂特的出場，酒神狄奧尼索斯的狂亂舞蹈給這一切寫上了「蓋棺定論」的結論（對他們都是斷臂的！）：這一切只關乎「征服」，被征服的人是奴僕，是走狗，托馬成為旺達的走狗最明顯的時刻，便是旺達將項圈扣在他脖子上的時刻，這時的他，不僅成為了戲劇的奴僕，也成為了旺達的走狗。同時，對於電影之中，其男女性位置的互換看起來只是旺達和托馬開了個玩笑，本質地位卻沒得到任何的改變，純粹屬於噱頭，以此來羞辱托馬的自以為是，剝開其劇場的表象，旺達作為羞辱托馬的存在，最終的目的是讓他返回他現實的「悲慘世界」：一位叫「瑪麗西西里」的博士未婚妻，手機鈴聲用的是《騎行的女武神》。旺達驅使他改寫了劇本，拒絕瑪麗的催促，砸爛了電話，造成了華美的假像，並狠狠擊碎它，以此來羞辱了托馬。所以，對於性別的探討，對旺達來說更像是一種手段，而非最終目的。

  真真假假，虛虛實實的敘事結構，不是在於表象化的二元論「文本」和「戲劇」，你得把電影現實給考慮進去。重新編排一下，敘事層面在「小說」「戲劇」「現實」中不斷切換，音樂始終是為戲劇服務的，這就定下了一個基調，就是電影史以「戲劇」為主的。旺達擾亂了這三者關係，兩者身份的探索是建立在現實的基礎上，話劇的演繹是在戲劇的層次里，對於原著和劇本的探討為文本的層面上，這三者的展示為漸進式的，現實—戲劇—文本，影片第一個長鏡頭的不斷推入就昭示著這層關係；相對的是，在影片的結尾，也有一個拉出的長鏡頭，告示著故事的完結，觀者的隱退，從三者的關係抽離出來。從這三者關係隨意操縱的人自然是神，所以，這兩個長鏡頭，定性為「維納斯」的主觀鏡頭也不奇怪了。

  可惜的是，「上主懲罰他，把他交到一個女人的手中」，托馬斯不是被交到了旺達或維納斯的手中，而是瑪麗西西裡的手裡，維納斯的到來本意不在於嘲諷，不在於破壞，更不在於復仇，而是打破這層幻想之地，貶低為垃圾，讓綁在仙人掌上的托馬斯化身女人，認清其被征服的現實。象徵意義上的酒神之舞，使得托馬斯的悲劇意味帶有著確鑿的意味，人得先承認自己活著的悲劇（尼采）。所以，這不是束縛，不是解脫，而是保持原狀，對托馬來說，其原狀就是陽具的附屬品。跳出電影看，波蘭斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，這電影的確是獻給他的妻子，也表示著對妻子塞尼耶（瑪麗 西西里）的「臣服」。   舉報