《人間•小團圓》：在錯位中追覓城市心史

觀《人間•小團圓》，很容易體會出迥異於彭浩翔之前作品的趣味，在彭過往的作品中，固然存在著相當程度的類型多樣化，且不乏沉下心來的文藝思維，但無論是《伊莎貝拉》或《出埃及記》甚至《志明與春嬌》，皆未能如今次這般，將關於香港的隱喻（某種程度上是一種刻意為之的隱喻）做的如此詳盡細膩。本片的港名《香港仔》，一針見血道出片中鄭家三代人的歷史淵源，即是經由吳孟達飾演的鄭父之口說出的「漁民上岸」的時空拐點，同時也直接關聯香港殖民地時代的發端（1841年英軍即是在此上岸）而內地上映取名《人間•小團圓》，除了審查上的原因外，竊以為更多的是以文藝片的類型面相來傳達一種更為「去在地化」從而更能為內地觀眾所接受的表層敘事效果，因為唯有先明「家」的團圓，才有其背後承載的香港社會數十年變遷，而這一點，在今日合拍片成主流的港產電影中，恰恰是最難表現的。
但另一方面，又不可以跳脫彭浩翔作為香港新世紀一代電影導演所創作作品的作者印記來分析《人間•小團圓》，因為在本片中，固然有許許多多勾起觀眾懷舊情緒的動作與細節設置，但同樣有不少彭氏經典的個人趣味，諸如對於畫面裸露程度的控制，諸如諸人心理里所藏往日隱秘中飽含的對於女性身體的潛在窺視或者對「鹹濕」幻想的借題發揮。是以，《人間•小團圓》的表達某種程度上雖然類似另一位香港「特區新浪潮」幹將郭子健，有許多戀舊式的影像處理，但某種意義上，仍舊是一部滿含「彭浩翔趣味」的作品，而就是在這種「隱秘而生動」的電影寫作中，彭浩翔用他的個人風格展現其體悟中的香港情懷，並由此試圖推送到合拍片市場秩序中供人消費，當然這個消費過程遭遇某些不可控因素而充滿波折，但《人間•小團圓》終究是一個有趣的文本，巧妙地結合了在地性、作者化與商業類型片風範。另一方面，正是個人表達與城市書寫、作者特徵與類型範式之間的某種錯位，成就《人間•小團圓》既富於奇觀又中規中矩，既好玩又刻板的雙重面相。

歷史與當下的錯位空間
在影片的開始，彭浩翔以一組極盡主流商業片規模的平行蒙太奇展示五位主人公：由漁民上岸而轉行做法事的鄭東（吳孟達）、兒媳婦模特郭恩恩（梁詠琪）、女兒導遊鄭惠清（楊千嬅）等，在五個平行推進的空間中展示每個人面對工作、情感與家庭的姿態，這段在片頭出現前長達七分鐘的平行展示，並未明確交待出人物之間「一家人」的關係，而是強調出了作為個體的人物各自所處的情境，在這段落中音樂由頭至尾不曾停歇，一氣呵成地串聯起五個場景。這是實打實屬於當下的香港的空間，從酒店大堂到法事現場，由女婿邱健章（曾志偉）的診所到歷史遺蹟的旅遊現場，五個場景的存在勾連起香港的歷史與當下：其中既有代表香港本土淵源的歷史遺蹟，亦不乏最具現代性的當代資本商業進行的空間——酒店，同時又有堪為百業並置的代表的醫生診所，可謂五味雜陳。彭浩翔在這一個七分鐘的段落中所展示的，並不單只是人物本身，更是借人物而推出具體的場景，更以在場景的鋪陳中來呈示一個經過編排的香港城市空間，從這個意義上說，《人間•小團圓》從開篇即已鮮明展露了一種以小見大的野心，希望在一個尋常人家的故事裡，儘可能多或豐富地融入在地的資訊。
如此著力（或略顯刻意）營建的香港空間，除了「提供了理解世界和空間的不同方式……還創建了一個媒體環境和各種關係」 之外，更創造了一個歷時性的詮釋場域，避免了一般影片常用的借人物之口來講述家族故事的窠臼（在本片中吳孟達飾演的鄭東還是講了一段故事，但更多的是人物敘述意義而非劇作敘事意義上的，與其他段落楊千嬅或梁詠琪所陳述的故事有本質上的不同），於日常生活展示來最大程度呈現人物風貌，是《人間•小團圓》的特點之一。而這種展示往往帶有一種先入為主的植入感，即過份利用觀眾對「想像的能指」的依賴性，先在地在敘事開始的過程中表明其展示空間的目的所在。影片所在多見的香港夜景展示，令人聯想到《志明與春嬌》中的圖景，在《人間•小團圓》中，甚至出現了相當誇張的以電腦特效構築的空街夜色，被過度渲染的黃綠燈光顯得過份「香港化」，亦是被「營造」的結果，黃與綠色作為影片色彩構成的主體在以往港片中也並不少見，在此片中，恰恰是藉助了以往的影片帶給觀眾的視覺經驗，來建立一個影像中被普遍接受的香港，這種營造某種程度上是與現實的香港城市街景有所差異的，但在電影中，出現得順理成章，無需任何過多的解釋。
另一個非常明顯的城市空間象徵符號是被挖出來的抗戰時期的炸彈，這顆炸彈直接承載了數十年香港歷史的發展，是日據或殖民時期的記號之一，隨時可能爆炸的炸彈，在影片中被處理成一種焦慮感，表層含義是對市民安全及社區秩序的潛在破壞，深層所指幾乎就是香港社會面對歷史與當下的茫然，這是否在現實環境下港人心態及其生髮的一系列事件的隱喻，猶未可知，但可以讀解出來的資訊是，經由炸彈以及前述的民俗及香港仔歷史遺蹟展示而連結起來的若隱若現的對城市歷史及城市空間的調用，是一種立足於宏大敘事的圖騰式展示，而影片所要表達的，恰恰是這種宏大歷史下經由一家人所表現的個體處境，在這個意義上，炸彈的設置與一家人故事的進行既並行不悖，又互為衝突，並行在於個體的命運與時間流逝是一致的，衝突則在於，經由具體物件來表達城市變遷，顯得太過突兀，同時這件物件還昭示這一家人內部關係的不穩定性，是以並不能完全理解為單純的歷史隱喻，在這層意義上，炸彈（或是影片的地理空間「香港仔」）所代表的歷史，不能完全與鄭家的歷史（六十年代以降由漁民身份上陸）達成契合，它屬於更廣闊的時間範疇，而《人間•小團圓》，恰恰並沒有能力講到那麼遙遠。這即是彭浩翔在此片中的野心與實際效果之間的差異。


作者特徵與類型敘事的融合
過往的彭浩翔作品序列，大多帶有相當強烈的「鹹濕」趣味，這既是對既有港產片的性話題表達方法的顛覆，亦是其建立自身的作者特性的明證。由《青春夢工廠》到《公主復仇記》及至《破事兒》、《志明與春嬌》，無論主題如何變化，內裡構成敘事細節的要素幾乎沒有變化，可以說「性」在彭浩翔電影中的出現是戲謔式的，同時，也是構成劇作張力的直截了當的一部份。在《人間•小團圓》中，除了對「性」這一話題本身的借用，更以對「樣貌」本身的判斷來建立作為父親的鄭偉滔（古天樂）對女兒是否親生的疑問，這種直接涉及對身體特徵的歧視性眼光，令人聯想到上世紀七、八十年代以許冠文、洪金寶為代表的一系列喜劇作品中常用的橋段，即以人物相貌的缺陷來製造喜劇效果。而在《人間•小團圓》中，相貌平平的女兒和明艷可人的模特妻子之間的強烈反差，構成鄭偉滔的家庭裂隙來源。另一例是鄭惠清與邱健章夫婦，邱健章在診所與年輕的護士糾纏，而剩自覺人老珠黃的導遊夫人在家中，又是一則彭氏趣味明顯的人物關係塑形。在《人間•小團圓》中，類似的架構被安置在極其逼實的家長里短中，成為家庭敘事的慣常情境，失去了過往彭氏電影中類似橋段的獵奇性。
而在郭恩恩為了演吸血鬼不斷被導演指導重複同樣台詞的橋段可以看出，在某些段落中插入關於類型片本身的噱頭，也可以達到引發劇院笑點的效果，在這一段落中，梁詠琪/郭恩恩需要不斷重複同樣的台詞，而她的外形是化妝成女吸血鬼的造型，在這樣的荒誕造型下不斷重複戲中戲的台詞，既可擺脫適應影片文本類型特徵的過程，又能輕鬆交待人物性格及其所處困境，且不突兀，這種巧妙融合，本身也是彭浩翔的作者特性所在，在《志明與春嬌》中，吸著煙的同事們聊非常之成人的話題，即是很典型的例子。
堪成對照的是對鄭惠清及郭恩恩各自「傾吐心聲」橋段的處理，兩者均被置於獨白/仿似獨白的情境下，所講出來的秘密，前者是關於少女的身體誤解，後者則是以整容求得更好的發展，兩者均是彭氏作品中最鮮明的價值觀諷喻代表，這種本來應用於戲謔式橋段的敘事元素被安置在文藝類型片的框架內，作為一種經典式甚至可以被視作是「王家衛式」的喃喃自語被表達出來，十足是類型嫁接的典型，在楊千嬅或梁詠琪幾近瘋魔的說話聲里，是升斗小民關於性與美貌價值觀念的再塑，從這一點來看，彭浩翔確實相當成功地將其在《低俗喜劇》中達到登峰造極的「低俗面相」隱匿在一個看似正常的文藝片敘事體中，令其嚴肅、正經，帶有傷春悲秋的人生況味，這在既有的港產片中，並不多見。
關於作者特性與既有類型特徵結合的另一個明顯例子來自影片中多處對於香港電影及相關文化記認的放大與加強。鄭惠清在夢中接電話，鈴聲是來自希區柯克的電視劇集系列中的主題音樂《木偶葬禮進行曲》，迷影心態及致敬意味明顯，隨後她搭上了一輛從頭到尾甚至連司機都是用紙糊的的士，飛馳在夜色中的街頭，這一橋段明顯借重八十年代的撞鬼喜劇《小生怕怕》中的場面，安置於鄭惠清的夢中，暗示一種時代的集體無意識。隨後鄭惠清與母親的鬼魂碰面，回應了開篇被退回的冥紙（其實是她自己強迫症的產物）橋段，導出了香港地對於生死輪迴觀念的重視，又一次將摩登都市帶到一個中國傳統影響下的空間。這種由外來文化、本土類型電影及鄉土傳統等共同構成的夢/文化心理共同體，非常直觀地顯示了作為電影作者、集編導演於一身的彭浩翔希望推入到電影文本深處的作者觀念，而這一觀念正是通過借重既有的類型片（殭屍片或撞鬼喜劇）所銘刻於香港社會的共同文化記憶來實現的。紙糊的的士及夜遊城市的蜥蜴（亦是想像性的虛幻場景），皆是游離敘事主體之外的「迷影」手筆，連同女兒小豬練詠春這樣被用爛的《葉問》互文策略一起，構成影片的遊戲性場景。與郭子健直接將背景情境及角色推入舊片不同的是，彭浩翔的這種遊戲性場景，多數與主題關係不大，甚至刻意獨立出來觀看，但放入影片整體，卻確實容易被讀解出另一層關於香港及香港文化的致敬意味，這是彭氏聰明之處，因為關於這些場面的讀解及討論，恰也構成本片的觀影趣味，所以這是關於文本討論的討論，關於探尋觀影趣味的趣味。
假如拋開這些技巧性的編劇策略，庖丁解牛地解讀《人間•小團圓》，則可以發現，在一切戲謔及情懷（無論是真情流露或刻意為之）之外，本片的五名主角（家庭成員核心）之間的關係建構及互動變化，皆非常符合這類家庭文藝電影的編劇標準，角色之間的關係發展邏輯，半點不曾超越正常思維，這也使最後一場「推鯨入海」的「全家福」式戲碼得以充分展現「閤家團圓」的題旨，在那場戲中，祖父與父親、父親與女兒、姑姑與姑父等兩兩成對的僵化關係皆得到開解，一定程度上構成了一則古典式的家庭倫理敘事法，無論從《人間•小團圓》的「團圓」重心抑或是《香港仔》的「歷史」重心來考量，這部影片在完成敘事任務上都是合格的，並未有因彭浩翔的個人趣味而打斷其敘事母題，相反，在這些戲謔性的表達之下，令主題更易為觀看影片的普羅大眾所接受，具有「舊瓶裝新酒」的觀影快感。人間最難小團圓，關於家庭的主流類型電影，最難解決的便是如何實現大團圓結局，而《人間•小團圓》不僅解決家庭內部的「小團圓」，更在在指向由「香港仔」引發的歷史之於個人的終極思考，這種思考並不成熟，隱匿於小格局中，但時不時透過驚艷而極具標識性的作者風格得到表露。

事實上《人間•小團圓》在內地的票房滑鐵盧雖是特殊情境下的產物，但其野心與效果的不平衡，也是很重要的原因。希望追溯到最根源的香港歷史，但卻是透過一家六口的視角呈現，自然很討巧也與影片規模相當合襯，但某種程度上，作為一部主打小而精的影片，牽扯到與娛樂性無關的龐大主題，且以一種幾乎是逼人就範的架勢（承載歷史資訊的炸彈、空無一人的街道、鯨魚的超現實場景）來講普羅人的生活塞進關於「何來何往」的終極命題中，確然不是《人間•小團圓》所能承載的，也許在視覺或迷影文化的角度，能夠博得一定喝彩，但對於最廣大的觀者來說，螢幕上演「小團圓」的意義，遠比追尋個體與城市的「大和解」要來得實際與重要得多，如此看來，影片未能完全廟堂，所欲言說的又實在太多，真是很難「團圓」的了。

 《電影藝術》2014.4