地心引力聲音分析

（作業存檔）

由阿方索•卡隆導演、初出茅廬的英國作曲家史蒂文•普萊斯配樂的電影《地心引力》——一部劇情極其簡單、不過是講述了一對男女在太空中求生故事的影片，卻以其空前的真實而震撼音效與視效成為去年最賣座太空片，並一舉奪得了奧斯卡最佳混音、最佳音效剪輯、最佳原創配樂獎，不可不說其聲音設計的確爐火純青又富創新性。本文就立足於該片聲音，從非音樂性、音樂性聲音及聲音之間的調節與轉換三方面分析，並在對比中尋找太空片聲音設計的普遍性，及本片聲音設計的獨特性。

一、 非音樂性聲音

1、 低頻音效與振動
阿方索•卡隆在談及這部電影時說道：「聲音對於敘事的作用非常重要。在太空中是無聲的，所以畫面上對應的聲音是通過轉化來完成的，太空人所聽到的聲音是通過接觸物品，由身體的振動來傳播的，所聽到的聲音都像被幪上一層東西的感覺，與現實中的體驗會很不一樣」，而這種傳播方式帶來的具有沉悶質感的聲音也被該片的音效團隊帶到了螢屏。
例如，瑞恩在國際太空站的外殼上尋找艙門時，她每次抓住一根欄杆，觀眾都會聽到有一個沉悶的、具有振動感的低頻音，藉此來表達這種通過太空衣傳遞出的這種奇特的非音樂性聲音。這種聲音還出現在她在太空梭解開降落傘的過程中，低頻的隆隆聲伴隨著呼吸和心跳聲，顯得極為明顯與真實，尤其是當衛星碎片再次襲來，緊張的氛圍電子樂與這種沉悶壓抑的低頻音的組合不斷刺激著聽眾的鼓膜，令人感到焦慮而抓狂。此外，由於太空的真空環境，在這部電影中我們是無法聽到真正的爆炸聲和撞擊聲的，但在影片0:52:22處ISS因為衛星碎片的撞擊而爆炸及1:16:52處「天宮」解體爆炸時，我們卻分明聽到了一個代表爆炸脈動的音效，同時也聽到了ISS各部份猛烈撞擊以及太空梭連續划過太陽能電池板時發出的極具振動質感的音效，這種真實感極富聽覺震撼力。

2、 心跳與呼吸
由於這部片子從頭到位幾乎是女主角瑞恩一個人的表演，因此影片中針對她個人的生理與情緒反應的聲音，除了她的語言，就是她的呼吸與心跳。這種呼吸與心跳也不僅與故事情節呼應，也充分營造出了女主角內心世界的焦慮緊張與恐懼、和浩瀚太空的靜謐。
影片12分15秒處，從瑞恩被固定在機械臂上不斷旋轉直到從機械臂脫離在太空中獨立打轉，她急促的呼吸聲一直伴隨著整個過程，充分體現了她感到孤立無援時內心的緊張與恐懼。而影片31分05秒處，瑞恩在千鈞一髮之際抓住了科沃斯基，背景音樂中開始出現了明顯而急促心跳聲，與情節的緊張融為一體。這種心跳聲在此處的呈現，不僅是屬於瑞恩或科沃斯基中任何一方的，同時也屬於作為第三方的觀眾，它極其自然地把觀眾帶入了情節，為科沃斯基的命運而捏把汗。當科沃斯基主動解開繩索，悠揚而悲壯的大提琴代替心跳。直到34分42秒，瑞恩再次作為電影畫面的主體時，心跳聲才又一次出現，與此同時，瑞恩的二氧化碳警報器發出警報，兩者的結合把再次觀眾快速帶人瑞恩自我營救的情節。心跳聲在瑞恩終於即將進艙時在實驗噪音的配合下達到高潮，同時在她剛剛完全進入的一段時間內保持——和呼吸聲以及某種具有震動感的聲音脈動一起——作為在當時的真空環境中唯一可感知的聲音出現。
其實，呼吸和心跳聲一直都是在太空片中廣為運用的聲音，在《地心引力》中，導演阿方索•卡隆對兩者的應用意圖主要是藉此來表現情節的緊張與女主角的內心世界。而與此不同的是，在另一部廣為人知的太空片《2001太空漫遊》中，導演庫布里克運用呼吸的主要意圖則是還原宇宙中真實的聲音圖景，因此片中許多情節的配音都是以噪音加呼吸的組合出現。例如影片1:12:10到1:18:50之間長達六分多鐘的時間，都是大衛太空漫步更換被電腦赫爾報錯的設備時發出的沉重呼吸聲。這些在無聲宇宙之中被無限放大的沉悶而緩慢的呼吸聲常常令觀眾感到無法忍耐的抓狂，然而正是這種抓狂才是太空的真實。因為緩慢、寂靜以及沉悶本來就是太空的一面，你必須耐住性子看太空人一步一步遲緩地挪動，飛行器慢慢慢慢地展現出它的全貌，艙門一點一點地升降，傾聽他沉重的呼吸，你必須忍耐，直到你感同身受，把他的呼吸聲融入自己的身體，這就是庫布里克通過呼吸聲來展現的宇宙景觀。當然，庫布里克在該片中也同阿方索•卡隆一樣，他並非完全放棄通過呼吸渲染人物內心世界和情節這一思路，例如在影片最後大衛最終降落在一個白色房間，從02:12:00起，他用大衛呼吸聲將觀眾的關注點從光怪陸離而跳躍的外部環境轉移到大衛這個人物本身，同時也利用呼吸聲表現以及大衛內心的困惑與恐懼；之後鏡頭轉移到躺在床上行將就木的大衛，他面對黑石所發出的帶有人類特徵的、顫抖的呼吸聲成為唯一的聲音，更是為電影主題的呈現又添一份詭異的色彩。

3、 環境噪音
《地心引力》音效之所以如此真實感，不僅在於其對於不同畫面主體聲音的處理，還在於其對太空人所遭遇的太空環境本身的聲音處理，這種環境噪音主要體現為無線電波嘈雜的干擾聲、電流聲以及某種難以言狀的、如同從壞掉收音機里發出的嘶嘶聲，據說這種嘶嘶聲是普萊斯將喇叭錄音聲注入老舊的合成器中創造出來的，在電影原聲《ISS》中，幾乎從頭到尾都伴隨著這種隱約的噪聲。這些環境噪聲極其單調而飄渺，也因此極富太空感，極為真實。同樣的，在《2001太空漫遊》中，環境噪音也得到了充分的應用。影片中幾乎所有大衛穿上全套太空服的段落都伴隨著聒噪而單調的噪聲，配上同樣單調的呼吸聲，把乏味沉悶的太空環境表現得淋漓盡致。

二、 音樂性聲音

1、 前衛氛圍音樂與的傳統管絃樂的運用
在許多太空電影的原聲中，占比例較多的似乎往往是管絃樂。例如在曾經獲得奧斯卡最佳音響獎的電影《阿波羅13號》中反覆出現主題音樂《Main Title》，用清亮而昂揚的小號聲表現出吉姆一行人赴月的光榮使命感，既優雅又極具軍樂的軒昂特徵。而《2001太空漫遊》中的古典管絃樂應用就更加令人印象深刻，當畫面從骨頭切換到太空中未來感十足的飛行器時，約翰施特勞斯《藍色多瑙河》的悠揚旋律響起——這與當時科幻電影中普遍使用流行具有詭異神秘音色的電子樂來體現太空感的情況完全相反，但庫布里克卻因此收穫到了一種更為震撼的表現效果，儘管這支圓舞曲可以說全無未來感與科技感，卻讓飛行器在太空中的運行彷彿翩翩起舞般充滿了高貴、優雅和美好。同時，藍色多瑙河背景下的藍色地球，也在之中顯得更為壯觀和令人嚮往；而影片中作為序曲《查拉圖特拉斯如是說》的運用，在表現電影主題與氣質上的契合更是被後人奉為經典。
然而，在《地心引力》中，旋律感極強的傳統管絃樂的運用卻被淡化，代之以前衛的氛圍音樂。
相比《2001太空漫遊》和《阿波羅13號》中可聽性極強的旋律，《地心引力》帶來的聽覺體驗是難以吞嚥且令人窒息的。以電子合成器為主的編曲和音色總體上一直給人一種迷幻漂浮的感覺，並且經常重複某一段旋律，伴隨著一波又一波災難的來襲，同時也伴隨著這些災難的進行，這種音樂旋律重複更加使人感到緊張不安、煩躁焦慮。例如原聲中《Debris》就是黑暗和壓抑中不斷重複並醞釀焦躁，並在1分50秒通過音量的突然增大，使這種焦躁更加放肆和瘋狂。
不僅如此，由於振動、低頻音及噪音所具有的濃厚太空色彩，因此也被加入配樂中，來填補太空的無聲。這種令人心悸的低頻音效配合音樂不斷轟炸觀眾的聽覺，給聽者的心臟造成強烈刺激的同時，加強了對於緊張情節的體驗感。例如在46分08秒，太空梭脫離國際太空站，冰冷的背景音樂混合低頻音效，讓人感到耳膜不適和頭痛焦慮；而在瑞恩打開國際太空站進艙的段落中，則使用極具撕裂感的實驗噪音，將觀眾的焦慮體驗放大到極致，電子音效的彼此交疊混合令人壓抑得無法喘息。這種令人抓狂的氛圍樂體現的更多是情緒性宣洩和情節性暗示，它不用來表現宇宙的宏偉或地球的壯觀，而恰恰是表現宇宙的殘酷、人類的無力。
但管絃樂在這部電影中並非沒有運用，相反，還扮演了重要的角色。一方面，如在科沃斯基決定犧牲自己來拯救瑞恩的段落，31分44秒處，悠揚的大提琴旋律奏起，配合悲悽而空靈的女聲，渲染科沃斯基此舉的悲壯，讓人頗為動容；56分15秒，瑞恩發現太空梭燃料耗盡，鏡頭由艙內轉向艙外，冰冷而絕望的鋼琴聲響起，她的無奈、無力與失望，連同宇宙的殘酷，一併在鋼琴聲中向聽者襲來；而在原聲《Gravity》中，瑞恩從水中游到岸邊的過程中優美大提琴旋律就一直在背景中醞釀和發酵，直到在瑞恩站起的瞬間同女聲一起瞬間昂揚起來，這種氣質宏偉的絃樂，讓重獲新生的喜悅將所有陰霾一掃而空。另一方面，普萊斯在那些令人抓狂的氛圍樂中也加入管絃樂，《Debris》中重複而緊湊的大提琴旋律頗為出色地為緊張氛圍助燃，加上銅管樂的三連音，極具爆破感；在《Fire》中這一點則更為明顯，大提琴瘋狂的旋律幾乎伴隨了整整半支曲子，把瑞恩在船艙中命懸一線迫在眉睫的危急情勢表現得淋漓盡致。

2、 鄉村音樂的運用
影片中的鄉村樂子乎都是伴隨著科沃斯基而來。影片開始2分44秒，科沃斯基的正式出場就伴隨著鄉村樂，而鄉村音樂簡單安逸與歡樂的特點，實際上也在某種程度上影射了科沃斯基的性格特點——簡單而善良，幽默而樂觀。24分15秒處，科沃斯基與瑞恩決定前往國際太空站，在地球日出的背景下，科沃斯基又一次放起了鄉村樂，在這種生死攸關的緊張環節，他與瑞恩的情緒似乎有著巨大的反差——仍然是放鬆而多話，鄉村樂正是這種情緒的寫照。當他和瑞恩談起在地球上的生活，瑞恩說道自己曾有一個死去的女兒，科沃斯基立刻關掉了鄉村樂並從手錶的反射中觀察瑞恩，這個細節突顯了他細心與善解人意的性格特徵。36分15秒，科沃斯基犧牲自己開始不可控的太空漫步，而他的焦點卻是恆河上太陽，任由生死，此時極具他個人特徵的鄉村音樂再次響起，科沃斯基對於美純粹的熱忱和他泰然自若的生死觀讓人印象深刻。
無獨有偶，在《阿波羅13號》中也有對於鄉村音樂的應用，影片1:22:22處，三位太空人已經被困在太空中五天，錄放機中傳來歡快的鄉村音樂，而畫面中與此形成鮮明對比的則是對自身未知的命運充滿憂慮的太空人們，他們的抑鬱與這種歡樂的音樂形成了鮮明的對比，反而被無限突出和放大。
除了表達人物性格特徵與內心情緒，在《地心引力》這部影片中，鄉村音樂應用的特別之處在於其對情節的暗示功能。瑞恩在絕望之中調低了太空梭內的氧氣含量，決定自殺，然而她閉上眼睛沒多久科沃斯基就奇蹟般的出現在了艙門外，對於這一情節究竟是真實發生的還是不過是瑞恩的幻覺，導演就是通過鄉村音樂來暗示的——影片01:03:40處，科沃斯基摘下面罩，標誌性的鄉村樂響起，然而此時聽到的鄉村音樂相比之前卻多了一種飄渺而悠遠的質感，彷彿是來自一個遙遠的地方——正是這一點變化，讓觀眾對導演的表達意圖心領神會。

3、 配樂中人聲的運用
《地心引力》中幾種女聲的數次運用同樣令人印象深刻。
第一種為影片8分22秒處，科沃斯基說完「Can』t beat the view」，鏡頭開始移動著展現藍色地球的迷人美景，飄渺而空靈的女聲響起，讓太空中這一奇觀顯得更加攝人心魄而具有神聖感。當瑞恩得救，與科沃斯基在去往ISS的途中談及自己的死去的女兒，俯瞰剛剛日出尚未完全脫離黑暗的地球，27分45秒時相同女聲又一次響起，則是她內心悲痛的寫照。34分55秒處，瑞恩因科沃斯基的自我犧牲得以被拉回ISS，而她決意要開著聯盟號去就科沃斯基，而科沃斯基則勸她放手，女聲出現，兩人之間的情誼以及無能為力的無奈感盡在其間融化。
第二種為影片16分02秒處，瑞恩被機械手臂單獨甩出後，反覆試圖通過無線電與同伴和位於休斯頓的太空中心聯絡，但無一人應答，此時女聲響起，在寂寥而廣闊黑暗的宇宙背景下，瑞恩的絕望在女聲的映襯下一覽無遺。而在53分13秒處，瑞恩在衛星碎片的又一次猛烈攻擊中劫後餘生，在太空梭上回望支離破碎而面目全非的國際太空站時，則體現出更為複雜的感情，一方面是慶幸之感，另一方面又是對人與人類文明在面對茫茫宇宙和不可逃避的災難時力量之渺小的絕望感。
47分52秒處瑞恩所駕駛的太空梭終於遠離國際太空站主體而倖免於難，此時一聲悠長女高音出現，儘管與第二種女聲的音調不盡相同，但也都表現了這種短暫劫後餘生的慶幸。
然而影片中女聲運用最為精彩和激動人心的還是在原聲中最後出現的《Tiangong》和《Shenzhou》以及《Gravity》三曲中。影片01:12:00處，在瑞恩終於費盡周折來到天宮並試圖進入的過程中，作為背景樂的《Tiangong》開始融入不斷重複的女聲，並隨著瑞恩的自救進度開展，音調和音量逐漸升高，甚至重複的速度也有所加快，使得這一扣人心弦的情節更具緊張感，也體現了瑞恩的勇敢。《Shenzhou》中的女聲在01:16:05處瑞恩坐在神舟號中豁達地自述時出現，並在01:18:05處鏡頭中呈現天宮分離的各組成部份墜入大氣層，如同流星划過藍色地球表面一樣極其壯觀的景像時再次響起。在如此瑰麗景觀的映襯下，這一既空靈飄渺又氣勢磅礴的女聲營造出了一種極其強大的史詩感，並隨著神舟的返回艙落入地球並打開降落傘而表達出終於成功逃生的喜悅。影片最後一曲原聲《Gravity》中，從瑞恩在水中游泳開始就有隱約的女聲在背景樂中醞釀並逐漸清晰，並在瑞恩終於站立起來的那一刻飆升音量，歌聲放縱到了高潮，而這種重獲新生的激動與喜悅不僅屬於瑞恩，更完完全全地通過這一女聲傳遞給了與她同在的觀眾。
自然，人聲在太空片中的運用也並非《地心引力》的獨創。《阿波羅13號》中也同樣有一段令人印象深刻的女聲，影片1:10:23處，阿波羅13號到達近月點，太空人們得以近距離觀察他們期盼已久卻失之交臂的月球，月球的神秘感、太空人們內心的遺憾和對未卜命運的感傷，在原聲《The Dark Side of Moon》中飄渺而極具神秘與憂傷氣質的女聲中展露無遺。而在《2001太空漫遊》中，人聲則通過古典主義先鋒派作曲家György Ligeti的《Requiem》以一種極其詭異而扭曲的方式呈現。片中三次人聲運用都是黑石出現時，在怪誕離奇而詭譎的人聲合唱的襯托下，黑石顯得尤為神秘深邃且充滿不可知的力量與奇異的蠱惑，同時又使人產生對它產生一種無法抗拒的敬畏之感。

4、 角色哼唱的運用
在音樂性聲音中，瑞恩在太空梭外試圖解開降落傘的過程中的哼唱，與愛斯基摩人安因岡所哼唱的搖籃曲同樣引人注意。電影50分13秒處，瑞恩開始哼唱，很顯然她想藉此來消除自己內心的緊張感並讓自己鎮定下來，而事實上哼唱卻更加突出了瑞恩的緊張，這點在當她看到衛星碎片襲來時尤為明顯——伴著急促的呼吸聲並更加大聲地哼唱。而01:00:24處，瑞恩兩度經歷從希望到絕望的巨大落差，安因岡的哼唱讓人感受到的地球生活之安詳和嬰兒生命之美好，與此刻瑞恩在太空梭內的絕望、無助與痛苦到只能選擇自殺形成了鮮明的反差，令人倍感淒涼。

三、 聲音的調節與轉換

1、 無聲與有聲的轉換
無聲，恐怕不能算作一種聲音，但它卻一直是表現太空真實聲音環境的一種重要手法，甚至早在1968年的《2001太空漫遊》就被反覆使用——如大衛駕駛太空船營救法蘭克時，隨著鏡頭在艙內和艙外不斷切換，聲音也不斷在有聲和完全的無聲之間切換。《地心引力》中自然也嫻熟地運用了這一手法，如01:02:57處瑞恩幻覺中的科沃斯基打開艙門時從有聲到無聲的瞬間切換，這種無聲狀態持續了36秒左右，直到科沃斯基在太空艙內釋放空氣，十分的真實。
除了這種極端的從無到有式的音量轉換手法，影片也通過對音量的調節與傳播介質的切換所帶來不同聽感來表現真實的聽覺體驗，這在太空站起火、及電影最後隨著瑞恩在浮在水面或沉入水下聲音也不停變換的兩段中都顯得尤為出色。在太空站起火那一段中，瑞恩被滅火器打中的瞬間，所有的聲音——包括緊張的背景音樂、警報聲、物體燃燒時發出的噼里啪啦聲以及滅火器的噴射聲——都快速消失，只留下尖銳的耳鳴。而當瑞恩在影片44分鐘處再次恢複意識時，這些聲音又瞬間再現。44分37秒，瑞恩蓋上第一層艙門，背景音樂立刻消失，噪聲音量也變小；而44分42秒，瑞恩蓋上第二層艙門時，那種低頻的環境噪音戛然而止，不久後則傳來那種唯獨通過金屬介質才能發出的轟鳴聲；46分06秒，太空梭在瑞恩的手動操作下終於脫離太空站的瞬間，又是從有聲狀態切換至無聲狀態，隨後背景音樂才漸漸響起。
同時，有聲到無聲之間的切換也尤其能夠體現太空的黑暗和死寂，卡隆在片中多次運用了這種經典的音效處理方法。令人印象最為深刻的恐怕就是當瑞恩發現自己費盡周折才終於從太空站駛出的太空梭居然沒有任何燃料剩餘時，希望變成了絕望，她不停地踢打太空梭並瘋狂地叫喊，而56分15秒處鏡頭突然從艙內切換到艙外，這種踢打與尖叫聲也突然音量驟減，被切換到接近無聲的狀態。隨著鏡頭的不斷拉遠，觀眾彷彿是從上帝視角觀察這座孤立無援的太空梭，瑞恩的無助與絕望在浩瀚宇宙中顯得如此渺小而無力，殘酷的宇宙中，沉重的黑暗和死寂中，沒有人聽到她的憤怒，更沒有人聽到她疲憊的呼救。

2、 第一視角與第三視角的轉換
《地心引力》音效處理的經典之處，還在於聲音對於觀眾聽覺體驗的代入感，即聲音的方位和主客的轉換。當觀眾的聽覺由第三視角突然被切換到第一視角時，聲音的真實感就會加倍，對人物和情節的體驗也會更加直接。阿方索•卡隆曾說：「觀眾們在電影院裡的體驗是通過電影獨有的語言，我們通過工具來創造這種語言，聲音也是一種語言，當你聽到來自不同方向的聲音，這個時刻，你的體驗會被帶到另一個空間，去外太空的經歷」。
例如影片19分10秒，畫面由瑞恩的客觀鏡頭切換到其主觀鏡頭，聲音的呈現就表現為瑞恩的聽覺體驗，隨後鏡頭又由主轉客，19分33秒再次由客轉主；又如，36分34秒，瑞恩在ISS上攀爬的過程中，客觀鏡頭轉換為瑞恩的主觀鏡頭，同時聽覺角度轉換，她竭力而痛苦的呼吸聲被突然放大。如此鏡頭視角反覆切換的同時，聽覺體驗也不斷切換，使觀眾暫時脫離作為旁觀者的第三人視角而去經驗角色的經驗、感受角色的感受，這種特別的觀影體驗極為真實，也極為震撼。

3、 角色聲音、環境音效與配樂的比例調節
在電影中，對於角色聲音、環境音效與配樂不同的比例調節往往會給觀眾帶來不同的情感體驗，例如在太空片中加入大量低音頻的氛圍電子樂會帶給觀眾一種壓抑感和緊張感，但這種音樂比例的加大在傳遞情感資訊的同時也容易使觀眾對畫面的感受力偏離真實情況——即唯獨有角色聲音和環境音效的真實太空。而《地心引力》的混音師則很好地把握了這一比例，權重或是平衡都根據畫面內容進行得當地拿捏，使得觀眾更加恰當地領會導演的意圖。例如影片9分53秒緊張的背景音樂《Debris》開始醞釀，而在11分40秒鏡頭開始出現衛星碎片時配樂的音量驟增，緊張感也隨之驟增，12分13秒，隨著馬特和太空梭被碎片擊中，配樂音量再次驟增，體現出了情勢的危急。同樣的，在影片第32分鐘，科沃斯基主動解開繩索的瞬間，配樂聲音突然增大，而瑞恩說話的音量則減小，悲壯的大提琴帶給觀眾很多的情感體驗和想像，而這一切顯然是難以再用語言的力量表現出的。