誰比誰更怪

原文載於《看電影》
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本文打著影評的旗號，談了談包容、精神病、「想像中的朋友」等問題……


安·雷克是一位新近從美國移民至倫敦的未婚母親，將四歲的女兒邦妮交給了託兒所照管，然而第一天才剛剛結束，小姑娘便不見蹤影——更詭異的是，不僅託兒所的員工等所有當天有可能見過邦妮的人都不記得她的存在，邦妮的個人物品也盡數消失。紐豪斯警官發現，安自幼便有一個「想像中的朋友」名叫「邦妮」，所以邦妮很可能根本不存在。至此，唯一相信安的，只剩下了她的哥哥史蒂芬……

 
一 怪人雲集的冷漠都市


《失蹤的邦妮》上映於1965年，乃是奧托·普萊明格在三個多小時的史詩電影《出埃及記》與《紅衣主教》間的餘興小品。他素來熱衷重大爭議題材，這一點在其代表作、史上第一部直接表現吸毒場面的電影《金臂人》（1955）中體現得尤為明顯。《失蹤的邦妮》雖不是他的最佳作品，卻也涉及了不少敏感元素，一度有機會成為話題之作——幾年前，某製片人打算邀請瑞希·威瑟斯彭與導演喬·卡納漢來翻拍，奈何計劃終遭流產。於是，直至2005年的美版DVD發行之前，本片始終處於珠玉埋泥沙狀態。


 
該片改編自懸疑作家莫德爾發表於1957年的暢銷小說，為了進一步突出陰鬱氛圍，普萊明格將故事發生地點從繁華紐約搬至霧都倫敦，並請來了英國國寶級劇作家約翰·莫迪默（代表作《故園風雨後》）與他當時的妻子佩內洛普來操刀劇本。作為一個出了名的完美主義者（想想《華府千秋》與《桃色血案》兩部早期政治/法庭影片中的精妙細節吧），普萊明格以出離嚴格的要求勒令二位編劇幾易其稿，這才造就了《失蹤的邦妮》那在驚悚片中難得一見的精緻質感。


作為《精神病患者》跟風之作，本片片方也模仿希區柯克，規定「開場以後不得入內」；英國樂隊「殭屍」（The Zombies）更將他們的《踩點到場》錄製成了兩分鐘長的電台廣告，以提醒觀眾「觀看《失蹤的邦妮》時不許遲到！」，同時出現在片中某個酒吧的電視螢幕上，作為對新專輯的宣傳——這一系列舉措，在宣傳手段尚還比較單一的六十年代是頗有開創意義的。製作上，影片延續了普萊明格的一貫作風：摒棄炫目剪輯，鏡頭平均持續時間較長，但這「長」鏡頭卻是為了節省成本而非震撼觀眾，從而造就了精準簡潔的風格。
　　
《失蹤的邦妮》集合了諸多黑色電影的典型元素：人情冷漠的大都市、精神脆弱的女子、低調照明、強烈的明暗對比，以及貫穿始終的諸多詭異角色。託兒所的員工眼神遊移、閃爍其詞，教人不得不懷疑他們參與了什麼拐賣兒童的陰謀；還有一位怨氣四溢的老小姐（彷彿《遠大前程》中那位因被深愛的男人拋棄而身著新娘禮服在古宅中腐朽的郝薇香），常年居住在託兒所閣樓內，神神叨叨、瘋瘋癲癲，熱衷於詢問孩子們究竟做了哪些噩夢；安的房東威爾遜表面上是個邋裡邋遢的老頭，實則是個品味「獨特」的「詩人兼劇作家」，不僅向初次見安便熱情展示據稱是他在加納的粉絲俱樂部送他的非洲面具，甚至自豪地宣稱他收藏有SM開山鼻祖、著名變態薩德侯爵本人的皮鞭與頭蓋骨，將之形容為「真可愛、真可愛、可愛極了」。所有人都對安的痛苦視若無睹，威爾遜甚至盡情地展露著源自陌生環境的惡意——當安心急如焚地表示「到處都找不到邦妮」時，他尖刻地嘲諷道：「邦妮，這算是什麼名字？只能是兔子，莫名其妙的腦袋，上下抽動著鼻子。」

 
不過與安·雷克本人比起來，這些人似乎瘋得並不厲害。安早早失去了父親，在幻想中的玩伴「邦妮」的陪伴下度過了孤獨的童年；儘管從未結過婚的她堅稱自己有個女兒，卻又苦苦央求別人「求你了、求你了，千萬別問起她的父親」；她與哥哥史蒂芬間的關係更是極其耐人尋味，二者間互稱「親愛的」，不斷對對方說「我愛你」，安甚至在史蒂芬洗澡時大方地走進浴室，顯然是一對戀人。也就是說，以主流的社會觀念來衡量，無論邦妮存在與否，兄妹亂倫並且未婚先孕、抑或幻想自己未婚先孕的安，註定要被人們放在有色眼鏡下注視。她所在的中產階級社區也不大友善——進入幼稚園的第一天，一群媽媽站在一旁聊天，儘管安很努力地想要加入她們的對話，但其他人仍對她視而不見，也怪不得誰都說不清邦妮究竟存不存在了。因此當堪稱全片唯一「正常人」的紐豪斯警官發現安的家中不僅沒有任何兒童傢俱、乃至連一把兒童牙刷都沒有時，觀眾立刻就和他產生了同樣的想法：懷疑邦妮不過是一個神經質女子的幻想，且不知道：「Miss」和「Mrs」這兩個稱呼究竟哪個對安而言更禮貌。

 
然而，不僅邦妮確有其人，而且恰恰是安唯一的支持者史蒂芬綁架了這個小姑娘——原來他患有雙重人格障礙，其中一重人格因安愛上了邦妮的生父而充滿怨恨、並因此痛恨「阻礙了二人關係」的邦妮，另一重人格則努力在與這般惡毒的想法搏鬥。真相大白後回顧劇情，不難發現安才是全片唯一的「正面角色」。


她的居室整潔幹練、井然有序，儼然一派職業女性的作風；即使所有角色（乃至所有觀眾）都認為她瘋了，她仍獨自踏上了尋女之路。在傳統敘事中，唯有循規蹈矩的「好女孩」才能擔起女主角的重任，不守婦道的壞姑娘則往往充當蛇蠍女子、受到道德的譴責——但顯然，普萊明格完全忽略了這一法則。無獨有偶，《精神病患者》中的與老闆偷情的「壞女孩」珍妮特·李惹人憐愛（儘管香消玉殞於殺人魔刀下），她的正派姐姐則毫無觀眾緣——因為希區柯克原本就不大喜歡姐姐這個不無偽善之嫌的角色，方才故意找來了不受待見的演員。這就令我們不得不重新審視其他「詭異」的人物：他們真的「不正常」嗎？即使「正常」又能怎麼樣呢？


 
二 世人皆怪人


《失蹤的邦妮》中的幾位瘋子，都隸屬於相對邊緣的群體。單身母親安與閣樓上的老小姐自然不必多言，威爾遜的情況還要更複雜一些。這個角色由深受英國大眾喜愛的著名劇作家諾埃爾·考沃德爵士扮演，此君雖從未對公眾出櫃，卻屢次通過在影片中扮演同性戀者來表明性向。威爾遜自卑般的自戀已然深入骨髓（以致令人懷疑他是精神分裂），比如當紐豪斯進入宅中調查時，他不假思索地表示：「我是威爾遜，我不願給你簽名，但你可以摸摸我的衣服。」即便是日常交談，他也會自鳴得意地操著一口拙劣的詩歌，向警察「娓娓道來」禁慾的修女們是如何通過鞭打來獲取快感的；他的做派、言行、舉止，無不指向了一條暗示——他是一名熱衷SM的同性戀者，這在六十年代顯然是禁忌。若要問這些分明弱勢的人為何會令人這般擔驚受怕，或許能從影片後半部份的「娃娃醫院」段落中找到答案。

 
安為了證明女兒的存在，闖進了一家專門修理娃娃的店舖，因為女兒的玩具寄放在那裡——巧的是也叫「邦妮」。儘管娃娃醫院的店主（順帶一提這個娃娃屋是真實存在的，可以到漢默史密斯街去參觀）是個和善的老先生，諸多娃娃卻眼神空洞、肢體殘破，一如被吸走靈魂的嬰孩，對觀眾造成的驚嚇較之先前那些怪人還要更勝一籌——這似乎可用日本學者森政宏的「恐怖谷理論」來解釋：縱使洋娃娃這類擬人的事物本該可愛，但一旦它們與人類相像到一定程度，立刻就會變得面目可憎，因為人們最為厭惡的，其實是那些外形象人、卻又不具備人的特質的事物。然而，人對「人」的定義從來就不是客觀的，因此多數時候人們都會以自己所屬的階級與社群的特質來規定「人」，將超出這個範圍的視作「異端」。鑒於在當時（乃至現在）的社會中，老小姐、同性戀、未婚先孕、兄妹亂倫都可謂是「難言之隱」，因此，換言之，他們是怪物。

 
所謂怪物，其實是人類不敢或不願正視的現實——如日本的河童，本身乃是水下作業、毫無地位的苦工，由於人們不願直呼其名並予以各類蔑稱，漸漸被妖魔化成了會吃人的「河童」。據此不難推出，人們都害怕自己掌控不了的事物，所以本能地想要遠離和自己不同的「怪人」，久而久之就變成了歧視；可是越是遠離，就越摸不清怪人的行為準則，因而越是將他們妖魔化，就越擔心他們會報復，從而滋生了「恐懼」。古往今來的怪物，往往都與社會偏見密切相關：種族主義嚴重的三十年代，攀上帝國大廈的金剛是黑人的妖魔化形態（在1933年版的《金剛》中，甚至出現了黑入土著部落的酋長要以六名黑人女子交換白人女主角的情節）；愛滋病引發社會恐慌的八十年代，性感縱慾的吸血鬼重新風靡螢幕。不妨下個簡單直白的定義：怪物即變態。

 
觀眾們久經現代心理學的薰陶（無論以何種形式），儘管對形形色色的「變態」定義熟稔於心，卻對何為「正常」毫無知覺。在大量細節的誤導下，觀眾滿心期待著一場變態盛宴，真相卻簡單得令人錯愕——沒有哪個角色的「癲狂」符合劇情需要，他們只是特立獨行的路人甲乙丙丁，堅挺著本來的姿態，各自沿著各自的軌道，本不該相交。這倒是與大衛·芬奇那部將寫實貫徹到底《十二宮》異曲同工：生活中往往沒有什麼戲劇、轉折與英雄，甚至沒有玩弄一切的幕後黑手，更多的是巧合、誤會與錯過；所以人們熱衷的「理性評判、中立客觀」，多數時候不過是愚蠢廉價的自高自大罷了。

 
「怪人」從來就不是什麼奇異的觀賞品，但鑒於生活方式與所屬階級間的關係甚至比財產還要緊密，因而造成了邊緣與主流之間難以逾越的吹噓著鴻溝。每個人都有些奇怪的特質：老處女沉浸在孩子們的噩夢裡，安沉浸在「想像中的朋友」里，威爾遜沉浸在薩德侯爵的皮鞭聲里，而社會主流入士紐豪斯，看似是觀察者，實際上卻與諸位瘋子一樣是個匆匆的過客，他沉浸在自以為是的偏見里。

 
多數時候，人與人之間是平行線，隔在中間的是社會禮節——這在結尾段落中體現得尤為明顯：為了將史蒂芬從邦妮身邊引開，安提出要和史蒂芬玩鞦韆，讓他幫助自己「觸碰天空」，史蒂芬隨即沉浸在這個他兒時最愛的遊戲中不可自拔，以致當紐豪斯警官趕往現場時，他正無比激動地為心驚膽顫、不住顫抖的安推著鞦韆，彷彿一場病態的性高潮；唯有一旁的邦妮，整個事件的核心，即使在這般驚心動魄時刻，仍然只是自顧玩耍，從不像其他影片的受害者那樣尖叫哭泣，彷彿這一切都與她無關，表情甚至不無戲謔——其實，成年人間荒誕愚蠢的愛恨情仇，也真的與她無關吧。

 
不難推出，社會越是多元，人與人之間就越不容易相互畏懼，因此消弭恐懼的最好方法其實是正視它，是「正視」令河童從食人妖魔變為了今日吉祥物般的可愛形象。可價值觀的開放有賴於數代人的觀念變動，此時此刻呈現於我們面前的現實社會是難以撬動的鐵板一塊——但凡是人，就會因文化背景與所屬社群的緣故而擁有預設立場，因此但凡是人，就會在社會生活中受到評判，所以我們從來就無法完全獲得他人的理解，因而感受著程度不一的孤獨。這就是為什麼人們需要「想像中的朋友」這類心靈慰藉——唯有他們才會完全接納我們，縱使理智告訴我們「想像中的朋友」意味著脆弱與瘋狂。諷刺的是：想像中的朋友對我們更好，現實生活則冷漠無情。

 
三 A friend indeed is a friend in need

 「想像中的朋友」素來是驚悚片鍾愛的主題，這首先是由於多數人都對此有過切身體會。多數小孩都會幻想「想像中的朋友」，因為幼年的殘酷在於太多空虛無法填補；精神脆弱者也會幻想朋友，因為不存在的朋友可以替他們承擔罪責、減輕負疚、擋住不願面對的血腥與殘酷，他們是我們的堅實後盾與天生盟友。一開始，「朋友」完全是主體的分身，沒有名字、過去、性格，因而也就沒有意志；另一方面，走出童年或精神困境、達成某種程度的成熟的人，比如安，會漸漸擺脫「朋友」。

 
然而，不止是安，史蒂芬也有一個「朋友」，他是以另一重人格的形式出現的，堪稱是「朋友」的最高形態。史蒂芬的精神十分不穩定、不成熟，無法協調現實（安愛上了別的男孩、並為他生下了孩子）與願望（安永遠像兒時那樣將自己視作最愛）間的矛盾，結果就是耽於幻想。漸漸地，一如打扮洋娃娃，隨著向「朋友」傾注的心血越來越多，為他起了名字、編了故事乃至設定了完備的世界觀和價值觀，主客體的地位便漸有顛倒之勢——當喜怒哀樂要向「朋友」傾吐，人格也便被「朋友」徹底控制了。

 
史蒂芬的另一重人格完全縱容他的一切惡毒慾念，這份縱容令史蒂芬可以躲入一塊沒有「長大」這一概念的封閉空間，這亦是相當一部份人的渴望——有誰能說自己已經成熟到再也不需要呵護、庇佑與支撐？史蒂芬的恐懼——邦妮的出生不僅使得自己不再是安的最愛，自己也必須擔負起責任——又何嘗不是許多人心中隱秘的糾結？我們每個人都希望自己是最受寵愛的，然而童年一旦結束，便不得不轉而成為愛的奉獻者；自私的人將愛的接受視作理所當然，自然難以從愛的給予中獲取快樂。面臨這類困境時，對於精神力不甚堅強的人而言，躲進遊戲與幻想中是最直接的逃避，可越是耽溺於此，靈魂也就越容易被內心的污垢侵吞。

 
《失蹤的邦妮》這個擠滿「瘋子」的故事在某種意義上道破了生活的本質：並不是只有瘋子才會執著於「奇怪」的事情，每個人的內心深處都多少有些扭曲，只是因旁觀者的視角不同而被刻意忽略了而已——畢竟紐豪斯警官沒能解決任何問題，哪怕是他由勞倫斯·奧利弗扮演的。縱使表象再沉穩可靠，誰又能知道他的腦海中究竟翻騰過多少風暴？


（全文完）

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