當機器休止：《新世紀福音戰士》和《玲音》中的幻想，現實和終極身份

當機器休止：《新世紀福音戰士》和《玲音》中的幻想，現實和終極身份
When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in 「Neon Genesis Evangelion」 and 「Serial Experiments Lain」

作者：蘇珊·J·內皮爾
Author: Susan J. Napier
譯者：陳榮鋼
Translator: Ronggang Chen

（蘇珊·J·內皮爾，日本文學和動漫批評家，現任美國塔夫茨大學教授，曾為德州奧斯丁分校日本文學與文化系教授，哈佛大學東亞語言與文明系客座教授，及賓州大學電影及媒體研究系客座教授。）



「可我能看見你！」她解釋道：「你還想要什麼？」
「我不想透過『機器』看見你，」久野說：「我不想通過這惹人厭的『機器』和你講話。」
「安靜！」他媽媽有點受到驚嚇，「不准你再說反對『機器』的話。」（福斯特 4）

「我在墜落。我在消逝。」（《玲音》）

「我是我！」（《新世紀福音戰士》）

「他正在做夢，」叮噹弟說：「你猜他夢見什麼？」
愛麗絲說：「沒人知道。」
「為什麼，他夢見你啊！」叮噹弟驚呼……「要是他不再夢見你，你想你會在哪兒？」
「當然，我現在在哪兒？」愛麗絲說。
「不是你！」叮噹弟輕蔑地反駁道：「你無所在。憑什麼你只是他夢中之物！」
「我是真實的！」愛麗絲說，說完便哭泣起來。（卡羅爾 81）

        1909年，英國作家 E·M·福斯特(E. M. Forster)發表短篇小說《機器休止》(The Machines Stop, 1909)。小說想像了昏暗的遙遠未來，人類生活在地下，一個世界範圍的交流系統把他們連接起來。交流系統讓人們能不用離開自己房間，就和其他任何一個人進行直接交流。所有人類被一個僅知道叫「機器」的東西組織起來。在故事的結尾，「機器」出了故障，最終停止運作。伴隨著拋棄和無助，交織著末世畫面，人類紛然死去。久野(Kuno)這一敘事中勢單力薄的反抗角色是極端些微的希望，他聲明「人類已吸取教訓」，「機器」將用不重啟。然而：

整座城市如蜂巢般坍塌。一艘飛艇從閘口駛入廢墟中的碼頭，隨即墜落，在空中爆炸，鋼鐵機翼碎成碎片。那一瞬間，他們目睹了世界的死滅。在他們一同毀滅前，瞥見了湛藍的天空。（37）

福斯特的反烏托邦視野讓讀者聯想起那段時期西方的科幻和反烏托邦作品，尤其是奧爾德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World, 1932)。和赫胥黎一樣，福斯特批判了現代人對科技日益增長的依賴。然而不同於赫胥黎的是，福斯特做到了兩點使《機器休止》更接近現代科幻小說。首先，在福斯特的世界觀裡，科技產生直接人際交往的非必要性，事實上這有些令人可憎。其次，福斯特將末世的緯度引入事件。「機器」摧毀的不僅是人際關係，它根本上摧毀了物質世界，即便結尾留下一瞥「湛藍的天空」。福斯特的作品是經典的科幻小說，正如弗里德里希·詹明信(Frederic 詹姆士on)對這部1909年的作品作出的評價，「（它）陌生化並重構了我們當下的自身經驗」（152）。頗有預言意味的是，身處二十一世紀的我們更能想像書中的未來了。
不管怎麼說，根據福斯特的觀點，當「機器」休止，現實——「湛藍的天空」——就會浮現。然而，在兩部我將研究的日本動漫電視劇《新世紀福音戰士》(Shinseiki Evangelion, Neon Genesis Evangelion, 1997)和《玲音》(Serial Experiments Lain, 1998, 美國1999)中，並不是這樣。在這兩部作品裡，現實本身成為啟示錄話語的一部份。得利於高科技和高科技帶來的漸長的毀滅物質和精神世界的能力，現實作為被問題化的處境，不再繼續存在下去。兩部作品都持續拷問一個問題：人類的身份在虛擬世界發生了什麼？它變成斯科特·布卡特曼(Scott Bukatman)說的「終極身份」，這種我們認為是「既是主體的終結又是新主體在電腦或電視螢幕上重建」（9）的立場嗎？此外，它會繼續成為布卡特曼提出的「終極文化」的一部份，一個混淆進現實與幻想的技術超現實主義的萬物最終「不可知」的世界嗎？
至少在我研究的兩部動漫中, 最後兩個問題的答案似乎是「是的」。儘管它們達到的創意和想像力有些晦澀，但對我而言，它們的視野非常悲觀。正如傑弗瑞·斯康斯(Jeffery Sconce)在《幽靈媒體》(Haunted Media)中所說，兩部作品的敘事、角色和場面調度喚起令人不安的後現代幻想。斯康斯認為：「人類曾經擁有整全的主體，現在只剩下作為『模仿』(simulation)和『精神分裂』(schizophrenia)隱喻的、片斷的和去中心的主體性。」同時他發現「後現代迷戀所指的撤出、意義的隱秘把戲，以及我們目力所及的存在物，像幽靈和精神錯亂者一般，不再紮根現實而是游弋在一個引起幻覺的世界中。在那裡，物質的真實永遠丟失了」(18)。
儘管斯康斯的論點誇大了後現代處境的獨特性——事實上1909年福斯特就表明人自身和機器的相互作用已然成為一件現代主義者長久思考的事——毫無疑問我研究的兩部動漫從方方面質疑物質世界，但是同時它們也表現出對日本傳統文化的強烈追溯。本文將探尋每一部動漫提出其獨特「幻覺世界」的方法，但在此之前有必要把兩部文本置於動漫和日本文化的情境中。
毫無疑問要聯繫到第二次世界大戰中被原子彈攻擊的經驗，同時聯繫一個世紀以來文花上長久思考的生命易逝的話題，對科技的末世批判在近年日本動漫中屢見不鮮。這一潮流也許至少可以追溯到上世紀七十年代，電視節目和電影系列很流行關注「二戰」中為日軍服役的大和號(Yamato)戰艦。（為美國觀眾熟知的是1979年在美國的電視台播出的《宇宙戰艦大和號》(Star Blazers, 1974, 美國1979)）它為持續發酵的大眾文化對末世主題的迷戀提供了最初的樣板。在《宇宙戰艦大和號》中，科技至少成為人們精神力量的標竿。在大和號的例子中，日本精神「大和魂」(「yamato damashi」)有了救贖的面向。在動漫《再見，宇宙戰艦大和號》(Saraba uchû senkan Yamato, Farewell Yamato, 1978)結尾，當大和號忠誠的年輕船長在心愛女友動人遺體的陪伴下，繼承前任船長遺志，意識到拯救地球的唯一辦法就是對白色彗星帝國(White Comet)的核心進行自殺式攻擊時，這種結合確確實實達成了神格化。結局畫面中長時間散射的白色光芒，對於這部主要受眾群體是兒童和青少年的動漫來講，無疑顯得訝異和曖昧。
「大和號」之後，對人類、科技和末世的曖昧視角被更複雜的形式呈現。最震撼人心的當屬大友克洋(Katsuhiro Otomo)1988年導演的《阿基拉》(Akira, 1988)，它開啟了更悲觀的科技與人類自我的視角。《阿基拉》講述了對幾個具有心靈感應能力的少年做實驗並造成恐怖後果的故事，伴隨令人難忘的世界觀，無辜者荒誕地為被稱作「軍事－工業聯合體」(Military-industrial Complex)的邪惡計劃犧牲。與「大和號」系列主角的性別與年齡均衡搭配不同的是，《阿基拉》主要以不合群的男青年為主角。以鐵雄(Tetsuo)這位精神上徹底扭曲的反英雄為代表，在影片倒數第二個場景——也是動畫史上最令人難忘的奇異的毀滅場景之一——中，把東京變為廢墟。《阿基拉》對心靈感應的描寫給片中一些重要場景加上幻覺性的註腳，如同《再見，宇宙戰艦大和號》結尾光芒預示的那樣，這種特點在之後的動漫中繼續發揚光大。
人類在科技中的陣痛、悲觀和無助在《阿基拉》之後數年的許多動畫作品中被重復和強化。起初讓人訝異，要知道日本和美國一樣都是世界上科技最發達的國家。不同於美國的是，截至現在，日本經歷了長達十二年的經濟衰退，這無疑給當代日本人對科技和未來的態度烙下深刻的印記。儘管，日本仍有重要的科技創新，但大眾文化作品與菁英文化作品展現出的對技術的主流態度卻是矛盾的。西方文化明顯與之不同，以美國《連線》(Wired)雜志和加拿大學者皮埃爾·利維(Pierre Levy)近期的論文《賽博文化》(Cyberculture, 2001)為例，都對電腦及相關新媒體的虛擬現實技術潛力飽含「技術慶典」(techno-celebration)意味。
除了經濟的衰退，日本對科技的質疑還有另一個原因，那就是1995年的奧姆真理教(Aum Shinrikyo)事件。這一事件中，號稱神力擁有者麻原彰晃(Asahara Shoko)的信徒在東京地鐵釋放沙林毒氣，造成十二死多傷。這件事和奧姆真理教本身似乎出自科幻驚悚小說，可許多年輕的信徒都是（或潛在地是）日本菁英、頂尖科學與工程學院的畢業生。他們內心缺乏信心，媒體則報導他們多是科幻動畫愛好者。信徒因邪教的超自然力宣傳——例如據說麻原彰晃會懸浮術——而受到吸引，沉迷於對物質和唯物主義的排斥。據報導他們不僅製造沙林毒氣，還在研究開發核武器。
奧姆真理教的陰影瀰漫在日本全境，助長了社會的不滿情緒。該事件可視作當代日本對科技的觀念的具象化表達，即一個人可以認識到科技的危險，但也因科技潛在的力量心生畏懼。奧姆真理教對新世紀(New-Age)元素、傳統佛教和印度教教義的融合，都表明科技的存在並非真空，而是包括精神層面的人類及其相互影響的方方面面。
因此，日本對科技的矛盾情緒遠不止科技和它對立面的二元對立。而是，一種不僅對科技，也是對真實本身和人類自我本質的質疑。日本文化漸漸認為真實是一種可以玩弄、容易置疑並最終不可信的東西。在村上春樹(Haruki Murakami)的暢銷小說《世界盡頭與冷酷仙境》(Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando, 1985; Hard Boiled Wonderland and the End of the World, 1991)和庵野秀明(Hideaki Anno)的《新世紀福音戰士》中，主角常常有意識地遁入幻想世界。像《玲音》或村上隆(Ryu Murakami)的《寄物櫃嬰兒》(Koin rokkaa Beibiizu, 1984; Coin Locker Babies, 1995)中，主角則試圖把自己瘋狂的幻想施加到現實世界上去。通常，這些對真是問題的探討都飽含著精神上的、甚至是彌賽亞式的維度。
儘管我列舉了一些文學作品的例子，但對技術、身份、現實與非現實討論最多的還是動漫，一種在西方常被詆毀為僅適合兒童觀看的媒介。西方流行文化對技術的矛盾心態常藉助真人電影的形式表達，例如《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)、駭客帝國(The Matrix, 1999)和《少數派報告》(Minority Report, 2002)。不同的是，日本更喜歡以動畫的形式表達複雜的主題。這一現象背後的原因很複雜，往往歸結為自捲軸畫和木版印刷以降，日本保持著良好的圖畫敘事傳統。有學者認為，二十世紀動漫成為日本大眾文化主要組成部份時，這一傳統達到了頂峰。動漫兩相關，很多動畫根據漫畫改變，兩種媒介又共同面向兒童和成人群體。
但是，還可以更有趣地解釋動漫對現實地探討。正如我在其它地方討論的那樣，動漫本身就是媒介，而不是真人電影的一個類型。就這點言，動漫依循獨有的限制和能力不斷髮展，就它的表現力而言無疑更適合真實與虛擬主題的表達。動畫批評家保羅·威爾斯(Paul Wells)稱為「深層結構」(deep structures)，「藝術的本質在於將作為對立物的形式與內容整合起來，並協調處理方法與應用的關係。動畫作品一般都浸潤著豐富的技術製作」（66）。我引用威爾斯的原話，目的是表明動畫這一藝術形式——他把它和美術(fine arts)而非電影比較——通過有助於藝術表達的自我反身和創造性形式來表達文本，並突出和影響文本特徵。動畫想像的深層結構與離奇和幻想緊密連接，創造出與眾不同的美學世界。
因而，我認為日本動漫更傾向展示幻想和科幻，更具有展現它們的獨特力量。異於廣泛意義上的漫畫（動作故事、自救畫冊甚至經濟論文），動漫靈活多變的手法更擅長描繪虛假與不可能。動漫——一種從不以表達真實為義務的媒介——具有描繪幻想與科幻的自由空間，它與寫實的自由空間並存。動畫媒介公開的技術本身就是以一種反身的方式，突出科幻故事的技術背景和幻想具有的人工性。
我還認為，二十世紀日本文化中的元素已經讓日本人容易接受對真實的質疑。在《日本現代性地形圖》(Topographies of Japanese Modernity)中，利皮特(Seiji M. Lippit)對二十世紀日本評論家小林英夫(Hideo Kobayashi)關於日本戰前文化的一個根本特點是「遍佈無家可歸的、失敗的精神」（4）這一論點進行了分析。這一論點在小林關於東京市的看法中特別得到體現，他認為東京「不是記憶的倉庫……而僅僅是一個和過去相割裂的不斷變化的紀念碑」。東京使現代日本步入一個城市與自然景觀被認為是「幻影(phantasmagoria)的不同版本，是一幅沒有實質內容的光譜圖像」（4）的社會。「幻影」這一概念特別適用於描述動漫的抽象世界，快速的步調和持續變換的畫面持續地構建起天然的「沒有實質」的世界。我們不會對東京是末世動畫最偏愛的背景城市感到驚訝。東京以現代日本中心的形象出現在《阿基拉》、《玲音》和《新世紀福音戰士》等動漫中，成為T·S·艾略特(T. S. Eliot)的《荒原》(The Waste Land, 1922)中道德淪喪意義上及後現代主義的虛擬現實觀點意義上的「虛幻城市」。
和艾略特一樣，小林和利皮特的論點明顯關注的是二十世紀初早期現代性和現代主義運動的關係，但仍適用於我們現在這個被稱為「後現代」的社會。用瑪麗蓮·艾薇(Marilyn Ivy)的術語「消失的話語」講，日本是過去的迴響突出的社會。動漫描繪的是幾近失去所有日本傳統的未來世界，這是需要檢討的；然而，這些動漫又十分重視記憶——不論是失敗還是堅定的毅力。可是，在《玲音》和《新世紀福音戰士》中，記憶本身變得不確定，變成可以被操控和濫用的力量。
利皮特認為，在日本戰前的一些文章中，「現代性被割裂和分解」（7），這些元素在我們的時代無處不在。事實上，割裂與失敗的速度正是促成無處不在的無助感與恐懼感的後現代語境下獨特的面向。例如，在《終極身份》中，斯科特·布卡特曼描繪了電子時代日益嚴重的主體分離，並把它分析為一種社會和心理創傷。正如他所說：「人類的肉體經驗在時空上無法感知新型的真實，進而釀成正統文化的危機。（106）」
在日本，「文化危機」不僅表現在人和科技分界的矛盾態度上。還體現在，和機器相比人類是什麼的深層次問題。尤其是今天，機器似乎日益支配、建構並干涉了人類本質。科技背景下對人類自我的質疑似乎會導向末世論，具體體現如奧姆真理教事件，成為許多涉及世界末日情節的動漫去審美和關心的意識形態對象。需要說明的是，末世論聲稱毀滅的不僅是物質世界。相反，觀眾和讀者面對的常常是一種逐漸加強的，由無助感推進的故事。這一無助感又同某些外在與內在的壓迫力量息息相關。可以料想，作品們瀰漫著幽閉恐懼症和妄想症，最終導致的不僅是文化危機，而是文化的絕望。
《新世紀福音戰士》和《玲音》有很多共同之處。它們都涉及到身份的概念，因此容易被表述為後現代；它們有快而略顯凌亂的敘事風格；還有對傳統結局形式的捨棄。在主題上兩部作品也有很多共同之處——對末日的著迷，對救贖的疑問；對奇觀帶有矛盾心理的慶祝；時間概念的變化；共有的珍妮特·斯泰格(Janet Staiger)稱之為「黑未來」(future noir)的幻想——昏暗、迷宮似的城市景觀。最次之外，最重要的是兩部作品對真實持有複雜而懷疑的態度。兩部動漫討論了可能是日本獨有的文化問題：隔代人的不信任和代溝、扮演複雜角色的兒童、更重要的是對女性的重視——以日本語境中少女的形式出現。作為更老練的動畫典型，它們也展現出驚人的視覺風格。空間、外形和顏色的交織，帶給觀眾迷惑與愉悅的感受。它使兩個故事無處不浸潤著奇妙和詭異感，把恐怖和幻想緊密相連。還需說明的是，兩部作品都是電視系列動畫（儘管《新世紀福音戰士》也有劇場版）。不同於大多數獨立成集的美國系列動畫，日本電視系列動畫和原創動畫錄影帶（Original Video Animation, OVA. 即繞過電視和劇場播放渠道，直接用於銷售的錄影帶）中每一集的劇情都在不斷髮展。因而，它能儘可能地表現複雜地劇情，也觀眾人更深入地了解主角心理。
1997年播出的庵野秀明的系列動畫和劇場版《新世紀福音戰士》被許多學者認為是一部傑作，也被一些評論家認為它憑二十世紀九十年代早期的憂鬱風格，以一己之力振興了動畫產業（東(Azuma)，4）。我沒想那麼遠，但可以肯定《新世紀福音戰士》是史上最重要和最具開創性的動畫之一。這部動畫使用大量基督教和猶太教符號，創造出一個複雜而黑暗的世界觀，並質問人類的自我。它不僅僅把人類自我同劇情和畫面所描繪的科技相比較，也和真實的本質相比較。動畫遺留的大量謎團最終讓角色與觀眾一同漂浮在「不確定存在之海」(sea of existential uncertainty)，彷彿經歷了內在和外在的真實之旅。
《新世紀福音戰士》借鑑早期經典動畫（如《宇宙戰艦大和號》中的表面敘事——外星人入侵（這裡是「使徒」）），救世主是幾個年輕人，駕駛著可以協同作戰的巨大機器人——實際上卻偏離了這一常見的故事主線——這一點明顯體現在動畫後半部份，主角們痛苦的心理歷程與一系列神秘的末世元素浸入傳統的熱血場景。其實，一開始觀眾就已經收到對這些與傳統動畫顯著不同的提示。因而，通過非英雄式的手法表現碇真嗣(Shinji Ikari)這名十四歲的救世主，全盤打破了圍繞「拯救世界」主題進行的傳統敘事。第一集發生在2015年末日後的「第三東京市」，向觀眾展現了NERV——這個有碇真嗣的父親、科學家碇源堂(Gendo Ikari)領導的地下指揮部——以及由碇真嗣和另外兩個十四歲少女——神秘的綾波麗(Rei Ayanami)和活潑但略惹人厭的明日香·蘭格蕾(Asuka Langley)——駕駛的用來抵抗神秘使徒進攻的巨大機器人EVA。如果按照傳統科幻動畫的敘事，真嗣將主動坐上EVA開始拯救世界。事實上，他確實駕駛EVA並成功消滅了十七個使途中的三個，卻是帶著極不情願的情緒，並展現出傳統英雄不可能具有的恐懼和脆弱的一面。
《新世紀福音戰士》後面的部份非常複雜，寥寥幾段不能總結出它豐富的內涵。但要清楚的是，整個敘事本質上分為兩個部份。一方面是大約沒兩集就發生一次的和使徒的戰鬥。在使徒頗有創意的抽象外形背後，是暴力和血腥；同時，也保證了對傳統科幻動漫和機甲動漫觀眾的滿足。故事的另一條線索要複雜和刺激得多，它被主角們精神和情感上的不安狀態推動。主角們都有精神上的重大傷口，在越來越瘋狂的末世背景中（後來我們知道NERV的詭計和使徒同樣可怕），主角們的精神混亂更加嚴重。儘管《新世紀福音戰士》的戰鬥場景很吸引人，也很有想像力，但真正具有開創性的是對人物心理鬥爭的再現。這些鬥爭範圍廣泛，並且耗費精力。心理分析中的詭辯也被展現出來。角色試圖把握內心的焦慮，把握自己和他人的關係，以及和終極意義上的那個它者(Otherness)的關係。終極意義上的它者是更為奇特的形式，它是需要和駕駛員同步的巨型機器人EVA，它也是末世環境下以基督教或諾斯替教的名義來描述的使徒。
最終，《新世紀福音戰士》的末日結局留下更多未解的謎團。我們不知道使徒到底是什麼，儘管據說DNA和人類的匹配99.89%。實際上，最後的第十七號使徒就是以人類的外表出現並偽裝成一名EVA駕駛員的。他／它最終犧牲了自己，讓駕駛EVA的真嗣毀滅自己。然而，為了獲得勝利，NERV和真嗣的同伴代價慘重，許多人死在戰鬥中。麥克·布羅德里克(Mick Broderick)把這些戰鬥描述為發生在「末世的空白期(apocalyptic interregnum)，在倒數第二次戰鬥和決定人類結局的戰鬥之間」（2）。但是，《新世紀福音戰士》的「最終結局」和傳統的末日結局相去甚遠。最後兩集（第25和26集）沒有描寫大災變前的戰鬥，轉而以唐突的、意料之外的方式結局：真嗣探討自己的內心世界並觀察真實的本質。
就此而言，最後兩集需要仔細研究。最後兩集擺脫了先前高科技機械華麗的視覺動畫效果，象徵真嗣內心虛無場景的稀薄色調大量出現。最開始，真嗣獨坐在椅子上，身上打著很亮的舞檯燈光，似乎暗示對真嗣的審問。事實上，隨著他開始詢問自己——或接受一個看不見聲音的詢問——那些心理學問題（最常見的莫過於「你害怕什麼」以及「你為什麼要駕駛EVA」），確實是某種形式的審問正在進行。
對這兩個問題的回答令人訝異。整部作品是解構的機械科幻類型，探討了比早期像《宇宙戰艦大和號》那樣的作品所探討的更為單純的動機。我們發現，真嗣害怕的並不是來自使徒的威脅，而是自身焦慮的精神和異常的家庭背景。因此，對於「你最害怕什麼」的回答首先是「自己」，然後才是「他人」，並過渡到承認對「父親」的害怕。更具精神分析學意義的是他對為什麼駕駛EVA這一問題的回答。起初他堅持認為這麼做是為了「拯救人類」。但是在得到「說謊」的答覆後，他轉而進行複雜的自我剖析（藉助於體內不斷責難的聲音——常常是他的夥伴——說「你是自己決定這麼做的！」）。他承認之所以駕駛EVA，是因為他覺得如果不這麼做，自己就會「毫無價值」。
又對真嗣的同伴明日香·格蘭蕾和綾波麗進行相似的審問。明日香的家庭背景不比真嗣幸運，甚至還要悲慘。她充滿活力，有一半西方血統，卻比真嗣更需要EVA。在最終被摧毀的EVA里，明日香痛斥EVA是「一堆沒用的垃圾」，自己馬上又說「我才是沒有一點價值的垃圾……沒有人需要一個不能控制自己的EVA駕駛員」。
綾波麗最後發現自己是由真嗣的父親碇源堂製造的、真嗣過世母親的複製人，她的回答更令人震驚。鑒於和真嗣、明日香的本質不同，麗的內心審問超越了精神分析，進入形上學的哲學範疇。起初，她認為自己不過是「一具裝著虛假靈魂的空殼」。但其後內心的聲音告訴她，和他人交往是她產生自我，而這又讓她「害怕從別人心中消失」。對此麗冷漠地回答：「我很快樂。因為我渴望死亡，我渴望消失，我渴望回歸虛無。」
鏡頭回到真嗣時，恐怖和絕望的氣氛更加濃密。在一組以停著的自行車、冷清的公園長椅等荒涼城市為主題的黑白照片中，夾雜著被毀的NERV總部以及血淋淋的真嗣同伴的屍體。在這組蒙太奇鏡頭裡，真嗣堅定地說自己對改變世界無能為力，他只是「一個代表，一個記號」。就在這絕望的時刻，畫面變為一片空白，真嗣變成線條人物，一旁是畫外音「沒有什麼能永恆。時間一直在流逝。你的世界也在變」。這些措辭讓人聯想到佛教術語，但畫面卻是反身的動畫形式。真嗣被告知他周圍的空白賦予他自由，接下來各種元素被逐漸添加到空白中——先是代表重力的一條線或「地平線」，然後是其他構成動畫世界的建築。
在又一次令人驚訝的轉換後，動畫畫面突然變成一種可能的真實——一幕校園喜劇。與真嗣在《新世紀福音戰士》中孤僻的存在相反，一個自信的「真嗣」在舒適的臥室中醒來。一旁的明日香衝他大喊，提醒他快要遲到了。還有其它顛覆性的情節：真嗣的父親在樸素的餐廳喝著咖啡，而他母親仍然活著，她抱怨他不要遲到。在去學校的路上，明日香和真嗣遇見了一個全新的女孩——麗，她如今是一個急性子小孩。而美里(Misato)，《新世紀福音戰士》中真嗣那美麗而又折磨人的良師益友，變成了一個性感的、溫和的高中老師。
真嗣意識到他其實身處一個「自由的」世界，所謂「真實」不過是「無數可能中的一種」。被復活的同伴、朋友和家人團團圍住，他宣言「我就是我。我想成為我自己。我想繼續現世的生活」。此時所有人都鼓起掌來，說道：「恭喜！」《新世紀福音戰士》以真嗣向所有人道謝，「恭喜所有的孩子」這段畫面結束。
對最後兩集的獨創性確實可以不吝讚美之詞。但是《新世紀福音戰士》的故事很明顯借鑑了《宇宙戰艦大和號》中利用科技拯救地球的劇情。主角異常這一點也和《阿基拉》發生共鳴，尤其是在無辜少年的犧牲這一點上更是如此。這部動畫用一種驚人的創造性的方式將這些元素加以整合，提出一個關於內在／外在崩潰與新生的觀點，這個觀點獨特而又令人難忘。需要指出的是，許多觀眾對最後兩集感到憤怒。觀眾們希望看到一個更傳統的末世劇情。當觀眾們發現沒有激動人心的爆炸、沒有令人滿意的戰鬥，取而代之的是人物內心的掙扎的時候，自然會感到困惑和憤怒。流言稱之所以會釀成「令人失望」的結局，是因為庵野的母公司Gainax資金短缺。但是，需要說明的是，隨後放映的劇場版《新世紀福音戰士劇場版：詠嘆調／真心為你》(The End of Evangelion, 1997)不只彌補最後兩集的簡陋，更充斥著無數末世畫面該有的可怕災難和奇異景像，以致於幾乎可稱為對災難電影的拙劣模仿。
誠然，庵野在電視動畫中做的更具突破性、也更令人激動。他沒有採用末世科幻電影常用的奢侈畫面和忙不迭的戰鬥場面，而是使用簡單但黑暗的圖像和照片蒙太奇、令人不安的畫外音和令人疑惑的音樂——最後一集開場時反覆播放貝多芬的《歡樂頌》——開始轉而探討一種末世精神。最後兩集裡，機器徹底休止了。人物失去了典型科幻動漫裡的科技和機甲，他們和觀眾一道，都被迫直面自己充滿絕望和不安的有缺陷的人格，變得孤立無援。
然而，縱觀整部動畫我們不難發現，儘管結局突破了類型化限制，但是並非完全不可預見。小谷真理(Mari Kotani)認為，《新世紀福音戰士》可以以多種角度解讀為探尋自我的傳奇文學，探尋過程的完成不僅僅依靠戰鬥場面（99）。因此，一旦我們回過頭來看第一集，就能發現儘管這一集在真嗣與使徒的戰鬥中充斥著大量技術描寫，但它其實已經開始了對心理世界的探索。
這一點在真嗣與美裡的第一次見面中就有體現。畫外音向觀眾暗示了美裡的心理創傷，以及她對真嗣缺乏情感表現的失望。也有一些更微妙的跡象，真嗣與美里進入彷彿是無底洞的NERV總部的場景可以被解讀為潛入無意識。主角們陷入空蕩走廊和奇異機械的迷宮之中，最後來到下行的自動扶梯和電梯，也可以映證這一隱喻（84）。可以肯定，並非偶然的是，第一集裡美里和真嗣進入NERV僅僅收穫了失望。這一情形以象徵的或具體的方式在動畫全篇中反覆出現，直到最後一集明確展現了真嗣潛意識中的「失望」。動畫中出現的其它非常規暗示則是人物與其不幸遭遇之間的不正常關係。因此，在最後兩集之前，觀眾們已經習慣於像關注使徒進攻結果那樣關注人物的內心。
非傳統視覺風格也給整部動畫營造了濃厚的令人迷惑的不詳氛圍。庵野在動畫中大量使用靜止圖像，有時完全靜默，有時伴以畫外音。威廉·勞特(威廉 Rout)分析認為，突然靜止的畫面能讓動畫牢牢抓住觀眾的注意力，迫使他／她從傳統動畫那種極具吸引力的快節奏視覺轉換中走出來，轉而關注心理方面的問題。最後兩集中的靜止圖像明顯增多這一事實至關重要。正如勞特所說：「這部動畫不斷使用真嗣及其周圍環境的靜止圖像，把觀眾導向他的內心和記憶，時刻提醒觀眾他的思索——也通過這種方式預示了獨特的心理意義上的結局」（41）。
現在應當清楚的是，《新世紀福音戰士》可以從多個層面進行解讀。一方面，正如小谷和其他評論家指出的那樣，動畫通過表現一個青年相對於他人、尤其在他的父親所代表的父權制以及他的同伴和——小谷強調的——EVA本身所代表的女性存在的不斷成長，講述了一個「走向成熟」的故事。很明顯，EVA代表的是母性實體，在它的懷抱中——駕駛員進入後會注入某種流動的液體——真嗣和他的副駕駛員能回到子宮。真嗣需要同使徒進行戰鬥，而小谷認為，這裡的使徒可以被視為成長道路上需要被批判和否定的他者（99-101）。但是，使徒和人類的相似性表明，它們不易被否定。最後兩集表明，真嗣的自我成長依賴於他人，尤其是奇蹟般復甦的同伴們——當他最終宣佈「我就是我！」的時候，他們共同向他表示了祝賀，意味著真嗣構建完整的主體性的努力終於取得了成功。
可真是這樣嗎？真嗣成長的故事的確吸引人，但是要注意的是這一切都發生在一個明確的末世論框架之中，我們也應當檢討真嗣在末世敘事中扮演的角色。在傳統末世敘事中，我們希望看到一個拯救者的形象。麥克·布羅德里克認為這才是真嗣的本質功能；他對最後一集中真嗣宣告自我、接受他人的祝賀場景進行了如下分析：

不僅是觀眾見證了個體在全新世界中的重生，更是人類整體因此而得以不朽，擺脫肉與靈的束縛，重回伊甸園的懷抱。（6）

我承認布羅德里克的分析十分誘人，但我認為這部動畫的結尾要更為複雜，也比傳統末世敘事來得更為黑暗。我的解讀回溯至動畫媒介本身的特性，以及它那強調與「真實」相對的非現實的反身性特點。讓人聯想到勞特對靜止圖像使用的評論，「它們以明顯的風格傳遞著這樣的信號：它們在反覆且明顯地喚起對動畫敘事中可觀技巧的注意」（40）。這一「喚起」在《新世紀福音戰士》的最後兩集尤為醒目。首先是漂浮於虛空之中的真嗣，他被告知他能夠「自由地」創造他所喜歡的世界。這很明顯是在描述動畫製作者，他們在製作動畫的每時每刻，都在從虛無中構建出一個世界。更為明顯的是下面這個令人驚訝的場景：真嗣成為另一動畫的主角，這是一個他和同伴們充滿自信、毫無約束的世界。
對動畫本質上非現實性的強調可以以兩種角度進行解讀。一方面，如果我們贊同布羅德里克的樂觀論調，那麼我們可以把它視為：每個人都能夠創造他／她自己的世界。另一方面，考慮到動畫對人類內心的黑暗描寫，也可以表明《新世紀福音戰士》的末世論最終具有諷刺性——甚至，當我們以為我們能掌控自己周圍真實世界的時候，我們卻只是被擺佈的對象——就像動畫裡角色的命運受到動畫製作人控制一樣。我們看到的「大團圓」確實是一個結局，但是正如動畫所表明的，它也只不過是許多可能結局中的一個。
《新世紀福音戰士》通過強調動畫媒介技術本身來促使觀眾質疑對真實的看法，而《玲音》則向觀眾展現了一個生動的世界。技術——尤其是電腦技術——同時在創造著和消解著真實。《新世紀福音戰士》中的EVA本質上是人格化的、有形的他者。至少在最開始，EVA是人物自我的一個必要組成部份；而《玲音》中的「機器」是無形的，是一個被稱為「連線」的世界的一部份。在這個世界中，「機器」支持甚至是構建著自我。這一設定將人物和觀眾共同引向一個虛擬的「千鏡屋」(a virtual house of mirrors)。在那裡，自我不斷轉變、消失和重建。死亡與生命被重新描繪，構建出令人困惑與不安的世界，這個世界就在不久的將來。
不像《新世紀福音戰士》的宏大，《玲音》更像一部被賽博文化的超現實主義浸潤的家庭劇。劇中的同名女主角是一名文靜的初中生，和父母、姐姐、一夥朋友一起過著和我們相類似的普通生活，只是生活中的技術更先進些。突然有一天，她的一個同學自殺了。從此玲音和其他同學開始陸續收到似乎來自那個死去女孩的電子郵件，郵件中說「她只不過拋棄了身體」，「神就在這裡」，並邀請她們——至少是玲音——加入她的行列。大約與此同時，玲音得到一台新電腦（被稱為NAVI），她漸漸沉浸在這個沒有實體的世界。其間，她的同學稱在一家名為「賽博利亞」(Cyberia)的夜店看到過她，稱其行為和平時內向的她相去甚遠。玲音在賽博利亞進進出出，很奇怪地遇到了許多聲稱從前在賽博利亞或「連線」里見過她的人，自此真實與夢境開始相互交織。
玲音在不斷陷入「連線」世界的過程中，開始意識到她和她遇到的其他「玲音」都非常特殊，掌握著通往真實世界和賽博世界的關鍵。同時她也意識到「連線」開始影響真實世界。新聞播報被突然拖延或提前；東京市的上空出現了一個女孩（玲音？）的巨大圖像，公眾驚慌失措；她的一個朋友「阿麗蘇」(Arisu)（「愛麗絲」(Alice)？）稱玲音在「連線」世界中傳播關於她的惡毒謠言；更加令玲音感到不安的是一系列令人恐懼的問題——「你是誰？」，「你的父母是真實的嗎？」，「你的姐姐呢？」，「你父母的生日是什麼時候？」——這些問題她無一能答上來。
這一審問的母題同《新世紀福音戰士》類似。但是不同於真嗣最終自己找到了問題和答案，玲音起先發現審問她的人是「連線」世界中的「神」，一個奇怪的、頗似耶穌的、留著亂成一團黑髮的白人男子，他告訴她「死亡僅僅是拋棄肉體……我不需要身體」。在玲音自衛性地聲稱「我是真實存在的！」的同時，她也開始質疑自己的存在。然而，玲音回家後，發現房子空無一物，只剩下她的父親在那裡對她說：「是告別的時候了，玲音小姐」。玲音請求他不要離開，但是他告訴她：「只要你同『連線』相連，你就不是獨自一人。」接下來，玲音和「神」對質。「神」揶揄地稱「玲音」可能也是神。至少她是個「件」，不需要身體。在動畫的最後，玲音和阿麗蘇直面「神」，指出「神」也不需要身體。「神」因此變成一個駭人的怪物，最終消失。玲音變得自由而又孤獨，她發現自己能夠消除朋友心中關於阿麗蘇謠言的記憶，並最終意識到她也必須消除自己。在最後的場景中，她的父親突然重現，告訴她再也不用穿著她的小熊裝，告訴她「愛著所有人」，並用紅茶招待她。
這一簡單的總結僅僅揭示了《玲音》複雜性的冰山一角。這部動畫出色地展現了工業時代的人們對二十一世紀的擔憂，尤其是因為無處不在的電子通訊而產生的身體與主體性之間的分離感。正如布卡特曼所說，無形的電子技術「使他們難以接受表達和理解，與此同時，存在本身的技術性輪廓也變得更加難以分辨」（2）。《玲音》通過展現「連線」世界和一個被稱為「件」的女孩，以一種讓人感到特別困惑的方式讓無形變成有形。玲音分裂的主體性通過「連線」世界內外複製的「玲音」得以重現。她那內向的、幾乎是孤獨症的性格，以及她出身的缺失，使她完美地代表了「連線」世界——一個真實和真理經常被質疑的世界。
甚至動畫的片頭曲也充滿著擾亂我們對真實本質理解的元素。每一集的開始都是一個空白畫面，然後是一句英語，「今日！今時！」，並伴隨著一陣陰險而急促的笑聲。場景轉為身穿小熊裝的玲音穿行在霓虹燈照耀下的城市街道上，「禁止通行」的標記似乎在不斷閃爍。同時伴隨著英語歌詞「我在墜落，我在消逝」的反覆吟唱。
那句「今日！今時！」似乎具有諷刺意味的啟發性。觀眾當然知道這是對我們現時的陌生化，但是笑聲卻彷彿在暗示我們錯了——《玲音》發生在現在時嗎？或者我們的現實才是現在時？玲音在動畫中穿的小熊裝證實了她逃避現實的慾望。在此，身穿動物服裝表示的是當代日本無處不在的可愛少女文化。無處不在的霓虹燈景像（往往是隔著雨瞥見的）則強調了電子媒介的重要性，再次讓「無形」變得有形。動畫裡也出現大量電話線、高壓線的靜止鏡頭，暗示著技術和通訊媒介的普遍存在，也含蓄地暗示了我們無力以令人滿意的方式進行交流。最後，那縈繞於心的片頭曲也暗示了玲音的命運，以及我們對於自己逐漸「消逝」在「連線」世界裡的不安。
《玲音》最後一集似乎在討論這些值得我們仔細分析的問題。一方面，玲音似乎戰勝了「連線」世界中的偽神，用他自己的邏輯難題困住他——如果身體不是必要的，那麼他為什麼還需要一副身體？這可以被視為對物質世界——即身體——重要性的斷言。因為一旦沒有身體，「神」確實消逝了。但是玲音也不見得情況更好。對真實世界——或者表現為真實世界的世界——的重構破壞了進入「連線」世界的入口，於是玲音被迫消除了自我。如今她的父母只有一個女兒——她的姐姐，而她唯一的朋友阿麗蘇也只有一段關於一個名為玲音的女孩的模糊不清的記憶。玲音被告知——也是被安慰——「記憶中不存在的事情是從未發生的……你只需要改寫記錄罷了。」
此處對記憶的消除可以諷刺性地視為一種自我安慰，一種重寫不愉快歷史的方法——很像日本教科書對太平洋戰爭若幹事件的有意隱瞞——但是在諷刺的背後卻是一個關於孩子存在感缺失的悲劇。反覆出現的被電腦電線包圍的裸體玲音畫面，表明她已完全被機器接收。當然如果玲音只是一個「件」，那麼她是否存在過就並不重要。這可能是她父親告訴她不再需要小熊裝——當代日本可愛少女的象徵——的原因。「連線」這一「機器」（程序）最終因她而休止，而她也因而能夠在想像的空間中自由飲茶，不再需要真實的偽裝。
對茶的敘述可能會讓觀眾想起「瘋帽子」(the Mad Hatter)的茶話會。因為日本觀眾也很熟悉《愛麗絲夢遊仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)和《愛麗絲鏡中奇遇記》(Through the Looking-Glass，1877)。事實上，在很多方面《玲音》可以被看成是對愛麗絲系列故事的複述甚至是反轉。像愛麗絲一樣，玲音——以及相對程度較低的真嗣——進入了一個眼見為虛、自我不斷變化的世界。她像愛麗絲一樣有著神一般的力量。愛麗絲夢中創造仙境和鏡中王國，玲音本身就是一個創造世界的「件」。同愛麗絲相似的還有，她最終直面她所創造的世界中的神性，並最終戰勝了它。這裡有個對愛麗絲故事的反轉——愛麗絲意識到紅皇后(the Red Queen)和其他人的真實形式不過是「一副樸克牌」（陳腐的物質客體），玲音則意識到非物質性正是敵人的「阿喀琉斯之踵」(the Achilles’s heel)。因為一旦沒有身體，他就會消失。
玲音和真嗣都很關注自己最初的非物質性，即他們的主體性因依賴於機器而逐漸變成的「終極身份」。玲音害怕獨自一人留在「連線」世界中，但她又知道除此之外她無處可去；真嗣害怕的則是失去EVA後他將毫無價值。孩子顯著的脆弱性這一事實，表明了一種社會隱憂的超出紙面上的影響，即青少年之間似乎聯繫越來越少，同自己的聯繫也是如此。感情空洞的玲音在很多方面似乎和綾波麗存在著精神上的聯繫，後者儘管是真嗣母親的複製體，在視覺上卻是一個只想著「回歸虛無」的少女。《玲音》以一個少女的自殺作為開頭這點讓人感到更加不安，因為這是把「終極身份」以最為具體的形式表現出來。在今天的日本動畫中，同遊蕩於《宇宙戰艦大和號》的早期鬼魂不同的是，正是孩子——人類的未來——成為了「幻影」，變成徘徊在意識邊緣的不幸幽靈和線條人物。
路易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)筆下的愛麗絲可能被認為是十九世紀的少女類型，她同樣害怕失去自我，這一點可由其含淚堅稱「我是真實的」得到證明。但是事實是她根本無須擔心。愛麗絲是個做夢的人，而紅心國王(the Red King)僅僅是她的夢中人。儘管愛麗絲醒來後機敏地思考究竟是誰的夢境／現實，但歸根結底，「他當然不過是我夢境的一部份，但是我也是他夢境的一部份」（卡羅爾，310）。對於愛麗絲，這是個有趣的問題。而對於《新世紀福音戰士》和《玲音》中的孩子來說，由於身處一個逐漸受到科技而非人類的想像力支配的世界，這個問題蘊含著可怕的含義。
卡羅爾在十九世紀的作品突出了想像力的重要。福斯特的現代主義作品強調了人類進行無技術中介的、「真實」交流的必要。而兩部二十世紀末期的動畫作品則表明，想像力、真實和技術正以越來越複雜的形式交織在一起，並且暗示真實可能不過是精神的創造物。儘管這是個有力的、革命性的觀念，但至少對於許多故事來說，這也是個會導向疏離和絕望的觀念。在二十一世紀，一旦機器休止，人類的想像力能否跨過廢墟，建造一個不再依靠技術的全新的真實？《新世紀福音戰士》和《玲音》共同探討了這一問題，但是鑒於它們那神秘莫測的結論，很難說它們提供的答案是積極的抑或消極的。