親愛的小孩，親愛的城市

************這篇影評可能有雷************

不知道中國讀者是否曾經注意到，無論是路遙、余華、莫言還是山藥蛋派，中國的作家們似乎都很迷戀對農村生活的描寫，而對城市則更多是惜墨如金。而當他們在作品中寫到城市時，對於城市的描述則多少存在敵意和刻板的描述。如在莫言的作品《蛙》中，78年之後的社會多重變遷不僅帶來了姑姑的身份由「送子娘娘」轉為阻止小孩誕生的計生幹部，也寫到發財了的人物在迎來富裕的生活之後的腐化與墮落。

在這個過程中，甚至不乏《霓虹燈下的哨兵》這樣官方主導的文藝作品對城市文明進行刻意的污衊和妖魔化，將城市描述為令人墮落和腐化的場所。及至78年之後，中國的作家多數仍然陷於對描寫城市的某種恐慌之中，使得在中國城市高速發展的同時，文藝方面對中國城市的討論少之又少。這種情形甚至延伸到90年代的後「革命年代」。這或許也成為了2000年之後藉助「新概念作文大賽」脫穎而出的兩位作家得以在少年之時便暴得大名的某種註腳。

顯而易見的是，無論是高的那個還是矮的那個，都試圖用自己的世界觀對這個正在崛起的龐然大物給出某種描述。這一點，體現在他們今年各自推出的電影之中。尤其要說的則是那個矮挫富，作為出身四川小鎮的青年，他對城市的理解直接簡化成了一部冰冷的黑暗童話，看上去很好萊塢，美輪美奐，聲色犬馬，高富帥、白富美雲集，好像這就是一個大都會的貴族品味。這滿是自戀的電影，其實暴露了一個從西部小城鎮出來的一個年輕暴發戶對都市生活的臆想。

然後多數中國的知識分子就陷入了一種悲天憫人的狀態，當接觸到伊朗電影《一次別離》後，他們頓時發現，中國的影人或許並非陷於管制才拍不出靠譜的電影，而是缺乏某種創作的勇氣。在我看來，長久地對城市文明的視而不見和缺乏沉澱，才是這些生活在城市中的知識分子始終對中國電影咬牙切齒的某種來源吧···

而當我在影院看完陳可辛的《親愛的》之後，頓時眼前一亮。當最後一個長鏡頭拉完，我便能感到導演在描寫城市過程中的悉心經營。雖然不能說這樣的描述就是文藝作品重新開始關注城市的某個號角，但它在城市人群中的火爆和口耳相傳多少說明了未來文藝作品可能的方向所在。

此處試以若干關鍵詞描述電影對城市文明的描寫。

（預警：以下大量劇透，尚未觀看影片的讀者可以結束本文的閱讀了···）

小時代
這是一個脫離了宏大敘事的時代，每個人不再作為一個龐大系統的組成部份而存在於城市之中，也不再活在某種巨大的宏觀的敘事之中。而生活與生命的意義則被簡化為某種個人成功的成果。如在電影開頭，生意失敗的男主角掙紮著又開了一個小網咖。面對生意失敗、妻子離婚的生活，能夠維繫這位父親生命的價值的，就只能是一點掙紮著翻身的所謂事業。

當孩子因為事業（有人在網咖里打架是小孩丟失的導火索）而丟失之後，失敗的事業使得小孩成為了生活價值的唯一依據。而基於共情的人性讓小孩的尋找變成了一場人生的煉獄。男主角活得越發堅韌而百折不撓，在街邊的小攤上仍在試圖努力經營自己的生活。

當孩子找回來之後，家庭融入的問題不可避免地出現了。煉獄之後的成長使得男主角認真面對這些一地雞毛的問題。他活得認真而仔細，像一個出關了的佛門中人，對生活的起起落落，都有了一幅坦然的心態。

我想，這或許就是電影的創作者們想在某個層次上討論的人性，身處一個遠離了宏大敘事的時代，什麼能讓人安身立命，何處又才是吾心之所歸？電影中更以張譯飾演的韓總從另一面陳述著這樣一個問題——吃素還胖了五斤，從有錢的風流企業家到虔誠的修行者，丟了孩子的男人們，是否獲得了自我的成長呢？

2. 街頭官僚

電影中令人印象深刻而深有共鳴的便是隨處可見的街頭官僚了。在電影中，他們是警察、城管、計生幹部和兒童福利院的院長們，代表著城市建立所伴生而來的專業化的城市管理機器的每一個螺絲釘。他們的狀態構成了城市生態的背景圖譜。

街頭官僚的第一次亮相是剛丟了孩子的父親給公安局報案時。焦急的父親打電話給110，而110則聲稱「人口失蹤24小時內不予立案」，這使得孩子在第一時間被找回的可能性大大降低。而且，不免令人心生憤怒——這種憤怒不僅來自我們譴責這些街頭官僚們對於他人丟失孩童的杯具無動於衷，更來自我們在與街頭官僚接觸中所遭遇的類似情形。

這種印象，貫穿了整部電影中出現的所有街頭官僚。當符合報案條件後，發現失蹤孩子線索的警察沒有繼續按照車次資訊追查下去，反倒說了句「你們去失蹤人口据登記下DNA資訊吧，萬一將來孩子找著了呢？」

萬一？萬一你個頭···

其後，孩子丟失帶來了引發了生意的徹底失敗，男主角奮勇掙扎，單槍匹馬面對各路騙子。苦尋未果之後支起了一個寫滿尋人啟事的街邊攤點。此時，作為街頭官僚的城管出場，面對這樣的場面，作為普通人的一面使得他們只在執法時「咄咄逼人」地叫喊著：「明天不要在這裡擺攤了啊！」

雖然只是一句勸說，卻仍然是冷漠、堅硬而充滿居高臨下的呵斥感的。

甚至在小孩找到之後，警察審問撫養被拐小孩的「養母」時，我所能感到的那種歷經萬千苦難而找到小孩的欣喜也被不苟言笑的警察給沖淡了——那張臉雖然不屬於同一個人，但仍舊面癱、兇狠、不近人情。甚至在小孩找回後家長為小孩舉辦的生日宴上，警察的表情仍然沒有絲毫的變換過，彷彿一個機器。

同樣的，那個多次拒絕了「養母」探視小孩的福利院院長；那個當另一個丟了小孩的家長打算申請再生育一個小孩時，嚴守原則的計生幹部，簡直令人著急···

所有這些街頭官僚，精緻、認真、嚴守本分、墨守成規，卻缺乏對工作中的接處對象進行互動的能力，而缺乏一張人的面孔。

這或許姝非實情，但卻恰恰是基於工業化的城市化過程中，人被異化為一個乾巴巴的零部件的某種寫照。它直接來自工業生產過程和現代國家相互交疊耦合的結果，也是時常為人忽略深層次根源的一個問題。在電影中，這些稍顯特殊的事情沒有被迴避，而在這部篇幅不大的作品中進行了認真的討論，實在難得。

當然，也得感謝總菊沒說把這些東西都給剪刀手了···

3. 低端城市化

電影中反覆出現的場景主要就是男主角所在的城中村了。作為與原生的農村相區別的聚落，城中村永遠顯得陰暗、潮濕、昏沉而缺乏生氣，與電影中唯一出現過的真正的農村形成了天壤之別。有意思的是，當男主角和其他人來到小孩所在的村莊裡時，對村莊的描寫是正面的、自然的、富於人情的，當發現有小孩丟失時，全村的人幾乎都會動員起來幫助找回小孩，與男主角丟失小孩時只能找到寥寥數人幫助的情形構成鮮明的對照。

此後，電影又不惜筆墨地反覆展現了城中村的空間形態，試圖還原一種嘈雜、混亂、緊張而令人抑鬱的環境。我不太相信身為香港人的陳可辛對內地城市的理解有多麼深刻，但卻認為這其實是對他生長的香港在高速發展階段的某種認知的投射（當然，那個場景也可能與陳可辛曾生活過的泰國很相似）。髒亂、不適生活，卻還塞入了大量懷揣夢想的年輕人的城中村，同樣是城市發展的伴生物。與光鮮的城市外皮不同，那畢竟是少數人的遊戲，是一場關於自身階層的幻想，反倒是代表低端化的城中村成為城市生活的某種真實狀態。

電影對低端城市化中的社會關係著墨不多，我印象里只有男主角發現孩子沒回家時，去找其他小孩詢問孩子下落的場景，以及房東找黃渤收房時的場景：那個場景寡淡而缺乏談資。但如果換到李紅琴（被拐孩子的養母）的視角，低端城市化就又顯出另一層意思：笑意綿綿又不近人情的福利院、橫眉冷眼的家長、推三阻四的律師以及臨陣脫逃的工友，其實都是在描寫低端城市化的社會關係——保守、勢利、精緻而缺乏人性。

當然，李紅琴身上開啟的電影后半段洋溢著人性的光輝，她以一個獨身的弱女子，奮力為拿回孩子的撫養權而戰鬥，甚至感動了精緻勢利的律師（真實案例中的原型甚至感動了被拐家庭的家長）。她那種紮根農村土壤之中的本性顯得與城市的社會關係形態格格不入。所以，我所理解的她男人臨死前告訴她「永遠不要來深圳」的遺言，其實有另一層別樣的含義。

小結

總的來說，這部電影作為商業片，在許多場景的處理上都顯得晃眼而刻意，幾乎每個場景和層次都顯得簡單容易劇透。但這似乎也構成了電影價值的另一個部份，即認認真真地給觀眾講好故事，不居高臨下，不嬌柔，不造作，不刻意拔高姿態。藉由一個特殊的題材，電影讓觀眾與導演一起，慢慢感受週遭這個真實的世界。   舉報