《超體》的德勒茲式泛神論宇宙

                             《超體》的德勒茲式泛神論宇宙

                                                文/廖鴻飛

      最近熱映的呂克•貝松的《超體》電影海報上有一句話讓人印象深刻：我，無處不在。在這部電影中，斯嘉麗扮演的女主角最終超越了人體的侷限性，與萬物同在，可以變幻成任何物體或者能量之流，真真正正地實現了無處不在，成了真正意義上全知全能、無處不在的神。擁有無處不在的視點、無處不在的拍攝角度，一直都是電影的理想。我們不必當真地考據電影的現實可能性，在筆者看來，這部電影與其被看做一部科幻片（無論是軟科幻還是硬科幻，它都漏洞百出），不如被看做一部哲學電影。這部電影只關乎idea, 理念。自從柏拉圖以來，理念一直都是哲學的核心議題，它是思考和觀看這個世界所不能迴避的東西。而我們觀看和思考這個世界所依賴的理論，theoria，在希臘文裡面，就是沉思（contemplation），是觀看，是凝視，是察覺，它對於哲學和神學同樣地重要。每一個哲學家和神學家都想要超越人的視角侷限性，試圖去接近神的那種絕對的觀看：全知全能，無一遺漏，絕對真理。

      吉加•維爾托夫的「電影眼睛」就抱著這樣一種超越人類眼睛視點侷限性的理念，不再是透過人的眼睛來看這個物質的世界，而是試圖通過物質的眼睛來觀看物質，去捕捉大自然中那不可思議的、常常為人類的有限視角所忽略的運動和變化。這是一種試圖去靠近神，或者成為神的衝動。吉爾•德勒茲評價維爾托夫的時候說：「對於維爾托夫來說，運動的間隙就是感知，是驚鴻一瞥，是眼睛。但是這雙眼睛不是那靜止不動的人類之眼，它是鏡頭的眼睛，是物質的眼睛，是物質之中的感知」(Deleuze, Cinema 2:39-40)。在德勒茲眼中，電影為何如此重要？它在何種意義上比哲學更能夠思考這個世界？在筆者看來，就是因為電影的「眼睛」能夠提供一種不依賴於人類意志的視角來觀看這個世界。
       是的，雖然每一個攝影機的背後都是人在操作，似乎不可能完全脫離人的意志和存在。「我的攝影機不說謊」嗎？它當然可能會說謊。但是電影眼睛所看到的，即便不是脫離人的視角和意志的東西，至少也是超越了人的有限視角的東西。在這個意義上，攝影機能夠給予我們的是一雙「非人之眼」(inhuman eye)。這裡，「非人」不是對人的簡單否定，而是指在柏格森意義上的那些高於或低於人類經驗的「綿延「(duration)。對於德勒茲和柏格森來說，人類的智性會將性質上的差異還原為程度上的差異，只有通過直覺才能超越人類感知的這種侷限性，從而「向非人或超人（那些低於或高於我們自身的東西）而敞開，去超越人類的狀況：此即哲學之意義，因為迄今為止，我們自身的狀況將我們的生活禁錮在被糟糕地分析的復合物之中，而我們又用這種糟糕的分析構成了我們自身」。（Deleuze, Bergonism, 27）對德勒茲來說，電影和哲學一樣，都是以各種的方式去思考這個世界，不同的是，電影依賴影像，而哲學則依賴概念。借用齊澤克的一本暢銷書的名稱，我們說：哲學無法告訴你的，那就問電影去吧。至少對德勒茲來說，是如此。他那涉獵了令人瞠目數量經典電影並由繁複晦澀的概念所編織起來的兩卷本《電影》就是這樣的一種嘗試。
         在《超體》裡面，手無縛雞之力的Lucy被韓國黑幫分子利用來人體運毒，卻不幸遭遇黑幫無賴的毆打，體內的CHP4洩漏進人人體，從而促使整個人體發生翻天覆地的變化。在電影裡面，她的身體潛能逐漸地被CHP4所啟動，最終超越了人類的侷限性：從恢復了絕對的、無遺忘的記憶到以意志控制物體，從物質性身體的分解到轉變為能量-物質之流，從有形的存在到無形的存在，從處身於此時此刻到任意穿梭時間之流……
          隨著Lucy的身體進化，展現在我們面前的不是庸俗的物理學，而是核心的哲學命題：心和物，精神和物質的關係。庸俗而流毒廣遠的中學教材裡面的馬克思主義哲學告訴我們的是：物質先於意識，物質決定意識。它的反面就是德勒茲在《電影1：運動-影像》裡面批判的胡塞爾現象學的意向性,「任何意識都是對某物的意識」，它賦予自然感知以優先權，認為先驗的意識就像光照，是我們觀看和理解事物前提。對柏格森來說，恰好相反，「事物自身就是光明的，而不是被任何東西所照亮：任何意識本身就是某物，它與事物不能分離，它就是光的影像……簡而言之，意識不是光，影像的集合或者光，正是內在於物質之中的意識。」(Deleuze, Cinema 1:60-61) 根據德勒茲的理論，我們之所以能夠觀看這個世界，那是因為物質內部自身就帶著光，帶著被觀看和思考的可能性。物質世界不是被動地考察的對象，它遠遠不是惰性的東西，因為在物質之中就有一雙眼睛，它自己觀看自己。我們之所以能夠觀看，因為我們是物質世界的效應（effect），我們自身承載了物質的觀看的使命。但是我們又是有限的存在物，需要去超越自身的侷限性，去體驗那高於或低於我們自身的綿延。
         「影像就是運動，正如物質就是光」（ibid:60），德勒茲如是說。「任何事物，也就是說任何影像，與其作用和反作用是不可分辨的：它就是宇宙的變幻」(ibid.)。整個宇宙，物質，光，能量，精神……它們都是影像，它們全是渾然一體的宇宙的各種不同程度的變幻和漣漪。物質性的宇宙是一個內在性的平面，它由無限的影像集合構成。「影像自身存在於這個平面之上。這種影像自身就是物質：它不是某種隱藏於影像背後的東西，而是恰好相反，是影像與運動的絕對同一」（ibid: 59）。物質性的宇宙是內在性的平面，是一個運動-影像的機械裝配。在這個意義上，「宇宙自身就是電影，一部元電影」（ibid.）。德勒茲的宇宙，不僅是一部電影，更是一個泛神論的世界：在這裡，一體現為多，多就是一。物質性的宇宙，影像們自動、自主地相互作用、組合、裝配、演化；從精神的層面上來看，它們是在觀看、沉思、生產。
         最後，我們回到《超體》來，注意到Lucy的詞根。lucia，就是光明的意思，演繹成lucid, 清晰的、透明的，lucent，光亮的……的確，女主角的名字就與觀看和觀看的可能性分不開。在《舊約•創世紀》的開端，上帝創造這個世界的第一句話就是：要有光。我們不妨也可以把《超體》這部電影看做是創世紀的後現代版：第一個猿人的名字就叫做lucy, 最後突破了人類侷限性（最後的人）成為神的人也叫做lucy，首尾相接，自我衍生。在經典的創世故事裡面是神創造了人，在呂克•貝松的後現代版創世故事裡面，是篡奪了神的位置的人創造了自己。電影裡面，lucy穿越時間之流和猿人之間的指尖相觸，根本就是對米開朗基羅的著名《創造亞當》的戲仿。在這裡，自己創造自己的人，正如自身觀看自身的物質那樣，形成了一種絕對的內在性，而我們人類，恰恰是觀看這種功能的載體或純化的功能-形象。