誰是愛的追族？

如果《親愛的》始終圍繞田文軍（黃渤）與魯曉娟（郝蕾）尋找被拐走的兒子展開，那麼這部電影不是懸疑主導，也會成為尋找拐賣兒童的父母眾生相的寫照，然而兩者都不是，甚至尋找的結果都很快就明了了。這是令包括筆者在內關注陳可辛導演作品的觀眾既出乎意料又覺情理之中的一件事，無論是香港時期還是到大陸拍片，似乎陳可辛影片中的主題都執著地探尋愛之生存之道，哪怕《武俠》或《中國合夥人》，及至改編自真人真事的《親愛的》，概莫能外。
在影片開場非常細膩展示了2009年的深圳南山市井風景，雖然只拍了樓巷一角，但依舊令觀眾產生一種錯覺，彷彿這一次陳可辛又要打出懷舊牌。網咖、雜貨店，擠逼的巷口，是十分詳盡的鋪陳。這種地理意義上的陳述，很容易讓人聯想到陳的處女作《雙城故事》裡的村屋，但在《親愛的》中，地理場景作用在推動情感方面微乎其微，其配合的是烘托田文軍這個角色的特徵，修理電線時細心以口香糖標記自家排線，為日後敏銳尋找被拐賣的兒子埋下伏筆。他與魯曉娟是離了婚的夫妻，因為幼童兒子被拐賣，共同走上慢慢的尋子之路，他們與兒子一起，構成一個親切而又隔膜的家庭關係模型，在後來的劇情發展中，發揮了巨大的推動作用，甚至直接催生了第二組人物的出場。
影片的前半部份，很容易令人代入到關於尋找過程本身的懸念性情境中：尋子過程中會遭遇怎樣的挫折？最終究竟找得到還是找不到？孩子被拐走是否另有複雜過程？這些疑問都在劇情將近一半時被篩除，在整個關於「追尋」的過程里，陳可辛賣力展示了一個基於共同的追尋孩子的目的而集合起來的尋子團體，非常明顯地顯露出這部影片直接針對的中國當下已成為非常繁複鏈條的兒童拐賣系統的紀實意味，這在當下的主流商業片實在少見。
但影片並不因此而變成純粹的社會寫實作品，打拐群體中的領導人物老韓（張譯）眼見田文軍夫婦距離尋找到自己的孩子的目標越來越近，而充滿前路渺茫的孤獨感，這是他的妻子所無法排解也無從排解的，這個人物由開始的堅強到最後的崩潰，成為瓦解「田文軍/魯曉娟」角色主體地位的關鍵人物，由其心理變化，展示影片在各不同側面敲打人物內心的企圖，也為後半部份李紅琴（趙薇）的出場設下情緒鋪墊。
三年追尋，最終沒有換來完美結局，反而引出了農村婦女李紅琴面對一雙子女的身份認同問題，這是對本片看似最大懸念的反轉破解，更由於其改編自真實事件而愈加凸顯「世事如棋」的逼人況味。近乎瘋狂的對子女的想念，伴隨著孩子身份的歸屬問題及對於丈夫「領養」孩子所引發的信任危機與道德危機，齊齊向這位樸實又無知的中年女子逼來。趙薇在片中奉獻出近年來最厚積薄發的一次表演，儘管影片在許多情緒爆發點上都殊途同歸地採用了眼淚來鋪陳，但李紅琴的數次哭泣，應和完全不同的情境：從孩子被人搶走到孩子從法理與情理上都無法屬於自己，精神折磨的加重，分寸拿捏皆可圈可點，是很難演卻演出水準的好例子，也因此，李紅琴對於親情的追尋，執著程度與深度，顯出了絲毫不在田氏夫婦之下的厚重。而由此帶出的對人物本身的拷問同樣折磨著田文軍夫婦，田文軍由開始的戲中有粗大男子性格導致劫難發生，到用盡各種手段不惜主動受騙來尋找孩子並承受精神苦痛，最後以一系列動作細節呈示過份謹小慎微以回歸平常心態，皆圍繞著兒子展開，同樣，魯曉娟亦在此過程中得以重新思考婚姻關係，面對「相逢何必曾相識」的悖論，如何重新圓滿家庭甚至要吸納新的陌生又熟悉的關護對象，都成為表層敘事的情節劇與淚水沖擊背後的抉擇話題。
整部電影的情緒在故事的進行中慢慢由濃變淡（不是情緒本身，而是抒發方式的過於繁複導致的麻木），及至最後二十分鐘，還花了相當篇幅刻畫律師高夏（佟大為）及其母親的性格，令致敘事線索變得鬆散，儘管由編劇層面上來說，恰到好處地維護了每一個角色的性格完整性，但由單純的觀影快感來講，缺乏真正的高潮，甚至是摧請觀眾接受平實結尾，這與影片前半部不遺餘力建立戲劇衝突與環境烘托的努力是有一定衝突的。
儘管如此，《親愛的》還是很有「誠意」姿態的作品，看片尾紀錄片，似乎比剛剛過去的110分鐘正片更觸動人心，現實永遠比影戲要精彩得多，人間父母，都是愛的追族。


《新民週刊》2014年第41期   舉報