遲到的發言：法理與倫理糾纏下的中國

【面向衝突】
       這麼多年，我們一直在談一個問題：影像中的中國。或者說是真實的中國。第五代的使命是中國電影走向世界，所以張藝謀陳凱歌造了外國人喜歡的奇觀化的中國。第六代反奇觀，但用的多半是菁英視角，談的是個性是自由，邊緣而小眾。賈樟柯的中國算是有平民視角，但是問題又來了，他的中國是半城市化的公共空間，少中國人的「倫理」。轉型中國，歸結到一點就是法理和傳統人倫的衝突。面向當代中國的電影，避不開個問題。
    《親愛的》在經過一個小時的鋪墊之後，於影片的後半段給我們展現了城鄉二元對立結構中，法理和人情的交織與矛盾。對中國來說：「人性」不是個「自然法」的西方話語，而是一個有明確社會土壤的人倫道德概念。我們一方面可以理解作為丟失孩子的父母的情感殘缺，和對人販的極大恨意，理解其佔領了法與情的雙重製高點；但另一方面我們能夠，也應該去理解「李紅琴」這些同樣是「真情」的弱勢群體。這並不是因為其「農民」的符號身份而施以同情，而是依照當代中國的「人性」，人倫角度來理解他們的處境。
       所以，在當代現實的中國里，法理與倫理是難以割裂的，於當代來說，這是一個暫時無解的矛盾體。而《親愛的》則十分飽滿的展現了這些一個矛盾。於這樣一個問題來說，《親愛的》是2014年其他的國產片所不可比的。

【用人物來深化矛盾】
        以法理與倫理，城市與鄉村為矛盾核心，影片盡力的塑造了一系列「現實」中國人。所謂現實中國人，其實是打上了不同社會標籤的不同社會階層，而城鄉二元對立是背後的根本支配力，但是沒有絕對的善惡對立。可以說，陳可辛下了一盤野心很大的棋，注用細節刻畫每一個不完美的中國人，每一個疲憊的中國人。
       影片開場，我們就能看到田文軍和魯曉娟二人社會身份的撕裂，離婚本質是兩人城市化的差距。而被拐事件就發生於這樣一種家庭內部的「身份鴻溝」之中，田鵬被拐時追逐媽媽的車子的過程，指向的就是家庭的解體，而魯曉娟不願回頭的本質就在於她對田文軍社會身份的徹底拋棄。孩子監管缺失的內因就在於此。
        李紅琴是本片最大的成功，這樣一個農村婦女的弱勢和悲劇根源於「善」，一方面從夫，她堅信自己不能生育，因為「她男人」說的，她堅信「吉芳」是棄嬰而非被拐嬰兒，因為這也是「她男人」說的。而當我們同情李紅琴，甚至希望她能合法領養吉芳的時候，陳可辛打了觀眾的臉。李紅琴發現自己懷孕了，這是「男人即天」的世界觀的崩塌。另一面她從倫理，她似乎重法律精神，找律師，並且還自帶《收養法》文案，但是當福利院長拒絕她見孩子的請求，當法院判決她不可領養孩子的時候，她的反抗也終究只是那句「因為我是農村人，你看不起我」。陳可辛和趙薇塑造的這個處於人倫和法理矛盾間的尷尬形象，是每一個中國人或多或少都會面對的窘境。
        而丟失孩子的父母自發組織的「半宗教性」組織，海邊放生的活動，以及「鼓勵鼓勵」的口號，是點睛之筆。中國人的宗教和西方的宗教不同在於，前者都是精神避難所，後者是社會整合機制。另外，影片裡疲憊的法官，佟大為扮演的律師，他們每個人背後都有一個普通的中國家庭，影片具有很大的開放性和可想像性。

【打拐】
        我們分析了影片根源矛盾之後，再來看打拐這個事情，似乎便會新的認識。首先，這是一個普遍的社會問題，而且是中國特色問題。其次，中國由禮俗社會向法理社會轉變，法律力量的介入是必然之舉。再次，如何處理好法律和倫理的關係，如何同樣關注所謂「施害者」的人倫情感也是十分重要。法與情，法的實施力度，和情的考量尺度，是每一宗具體案件都要著力解決的問題。

【中國形象之城市印象】
        民國電影城市形象主要是上海，十七年工農兵城市失語，新時期以來，中國電影的城市形象基本上就是北京。近年來多點開花，武漢、成都、重慶、廣州在電影中的特色也愈來愈明顯。《親愛的》展現了電影中的深圳，深圳的一面，普通中國人在這個城市中的迷失，個人的失語，以及對農村人身份排斥。換言之，是對城市化背後每一個中國人艱難的展現。當大部份城市電影都在用京片子和網路語言吐槽的時候，在展現寫字樓白領的恩恩愛愛的時候，展現表面光鮮奢華的生活背後，展現社會底層中國人的形象的影片是令人尊敬，至少它不是市場的附庸，不是娛樂至死的機械產物。
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