親愛的，你這輩子都不要去深圳

原載《蟬歌》（2014年第3期）

電影中高律師和李紅琴的一段對話令人印象深刻：高問李是否真的不知道吉剛是被拐賣來的，李回答說，老楊臨死前留下一句遺言說讓我這輩子都不要去深圳，那，這算是知道還是不知道？

其實，我想這裡更重要的問題不是對李紅琴的去罪化，她有罪與否，以及是否值得同情。更重要的，或者說更有意味的，是高律師對此的回應，他會心而釋然的一笑，跟李紅琴，甚至跟死去的老楊達成的某種共情（sympathy）。這在我看來，是整部電影中含義最為曖昧的場景：高律師給李紅琴的回應是，那這樣就算是不知道吧。儘管他們二者之間直至最後對於這句話的理解都是不相同的，但這種並非建立在理解的同一性基礎上的共情，卻將二人的生命連結在一起，同時也打開了一個電影（文本）闡釋的新空間。

「這輩子都不要去深圳」當然是老楊圍繞」罪「的恐懼和糾纏，但同樣也是一聲含義曖昧的」愛「的囑託——後者是《北京人愛紐約》式的，文藝腔調的，不符合農民身份的（但是卻是符合董律師的身份的）——但是導演卻「犧牲」了自然主義（一切都要符合現實邏輯）的美學原則，通過加入這一基於誤解的理解，將整個電影文本的意義層次有效地擴展了。如果我們再考察一下這段對話發生的語境，就應該更能體會這種闡釋並非毫無根由。高律師和李紅琴行走在深圳街頭，李紅琴說她要為了吉芳而留在深圳，她明天就去找工作。高律師則望著水晶般的深圳夜景感嘆，你看這個城市多麼有錢啊。正是在這個語境中「這輩子都不要去深圳」的意義指向就模糊起來了。農民老楊的一句「這輩子都不要去深圳」是如何說者無心聽者有意地觸動了高律師的心弦啊。

這個場景因此在我看來是症候性的，也是隱喻性的——我們幾乎可以將高律師跟李紅琴的這段對話理解為是一個關於電影表徵的寓言，換言之，導演或許自反性地意識到了自己作為「高律師」對於「李紅琴」的誤解性理解——電影能夠再現「李紅琴」嗎？或許正是因為這樣，影片的結尾才必須加入「現實」紀錄片以及主創團隊跟人物原型會面的場景——這種離間效果其實早就是內化在文本中的，只不過潛藏在高律師和李紅琴上述對話這樣很容易被忽略的微小細節中。但是，另一方面，導演又在用整部電影來回答那個反思性的問題（所有的藝術都是一種自問自答），掙紮著為他主持的影像再現獲取合法性。

說的誇張一些，整部電影在高律師出現以前是沒有「意義」的，因為在他出現以前，觀眾（或者說陳導演所試圖詢喚和構造的觀眾）並不具有一個內在於文本之中的觀看（同情）位置，同時也是一個倫理的，甚至政治的位置。而反觀高律師的身份特徵，我們也就不難看出陳可辛所試圖影響的究竟是哪些觀眾，生活在何處的觀眾。

」這輩子都不要去深圳「這句話的曖昧之處在於其可以追隨語境（包括說話者）的變化而指向完全不同的意義，其中一種毫無疑問指向這座城市：深圳。如果我們梳理「深圳」在當代中國的影像再現的話，有必要考慮加入這部《親愛的》，如同在關於重慶的影像再現譜系中必須加入賈樟柯的《三峽好人》。深圳在《親愛的》中絕非背景式的存在，而是一個有血有肉的角色，其血肉之軀乃是由形形色色的人物構造起來的。這個仍然年輕但已經準備跨入中年的改革開放的前沿城市和電影中的人物一樣具有著（中國）歷史意義上的」生理性「（陳可辛作為」香港「導演的身份因此顯得更為曖昧和充滿爭議）。說得更具體點，經歷了改革陣痛的深圳孕育出了新的歷史，而即將步入中年的深圳，又將如何繼續歷史？選取深圳這樣具有高度隱喻性質的城市，於導演絕非偶然。

然而在故事的開頭，我們卻目睹了一群生活在深圳的男男女女（從語言上可以認定他們是這座移民城市中的已經安頓下來的移民）集體性地進入了」無後「狀態，其中有的人處境更糟，如由黃渤（演員黃渤本身就是一個意義符號）飾演的男」主人公「田文軍就面臨著雙重的」無後」——他失去了孩子也失去了配偶（魯曉娟的現任丈夫眼下也沒有生育的可能，總之，似乎所有人都陷入了這種狀態。）接著，導演用戲仿的手法展現了這群「無後」的都市人的「尋根」之旅，無論是「鼓勵會」的前期心理準備，還是「旅行團」的實踐身體力行，戲仿在緩解觀眾壓抑的情緒之外有意地保留了一個諷刺的，甚至是批判的觀看距離。戲仿（parody）的功能至少是二重的，一方面通過語境置換製造滑稽效果，另一方面通過形式相似性暗示（或者是意外發掘）兩個事件在意義上的同構或悖離。這些戲仿性的橋段有效地喚起了我們對於被戲仿對象的批判性認識的前提——一種荒誕滑稽的觀看體驗——沒有比發放小紅帽和合唱《隱形的翅膀》時觀眾席中爆發的笑聲更能說明這一點的了。相比之下，父母們在監獄中跟拐賣兒童慣犯的對峙卻顯得蒼白的多。

之所以說父母們進行的是一場「尋根」之旅，是因為這場尋找既指向未來（孩子），也指向過去（歷史和文化記憶，請注意他們恰好是前往潮海地區尋子）。城裡的孩子被拐賣到了鄉村，這絕不僅僅是一個法制意義上的社會問題。解救猴子的情節把導演對此的思考擺在了明面上：這群都市男女奔跑在田間搶奪到了那個裝著「孩子」的包袱，而包袱打開，眼前的卻不是孩子，而是祖先——我們可以將此理解為是向曹禺的《北京人》致敬。然而，短暫的震驚之後沒有人理會那隻猴子，因為他們只想要孩子。唯一對猴子感到過虧欠的是張譯飾演的韓總，這是一個自始至終背負著導演施加的罪惡感的角色（後面還會繼續分析，暫時不提）。鄉村和猴子，城市和孩子，這二組鮮明的對比不需要再多加解釋。鄉村以「非法」的方式偷走了城市的孩子，使城市人被迫重回鄉村。田文軍夫婦在李紅琴家搶奪孩子的一幕，被導演用電影語言（場面調度，鏡頭，配樂）極富意味地誇大了：百十號的村民操著傢伙（狀若起義軍）追打三個闖入者，最終在熱兵器一響後偃旗息鼓。導演當然能夠在電影中隨心所欲地利用場面製造戲劇效果，然而當我們回到現實，眼前更多的可能是被內部空心化的凋敝鄉村，哪裡還有那麼多青壯年來「保衛鄉村」？像老楊一樣，農民都湧進了深圳，湧進了城市······

只有在城鄉的二元社會結構中，倫理意義上的撕裂感，疼痛感才被轉化為了一個現實議題。而這個過程同樣標誌著影片從自然主義到現實主義的轉型。現實主義從來都是高度作者化的現實，換言之，是導演作者構造出一個可以被討論的（因而也就是可被實踐的）現實的過程。否則，現實就是不可認識的，因為它呈現出「自然」的面貌；倫理的死結是不可解的，電影的（政治）意義也就是無從產生的。

出獄後的李紅琴終於還是違背了丈夫的遺言來到了深圳。一個極具反諷性的事實是，如果說丈夫老楊的遺言所指的是怕拐賣孩子罪行暴露一事的話，李紅琴此時反倒是要在另一個意義上來到這個都市：為了孩子而成為這一都市中數以百萬計的農民工中的一員（李紅琴到達深圳火車站後，借李紅琴之「眼」給一群農民工的短促而無感的鏡頭不是閒筆）。然而，她對於這另一層意義是不自覺的，正如當高律師面對著深圳的繁華（與罪惡）唏噓不已時，李紅琴根本沒有辦法理解和回應。因為這層意義說到底是文藝腔的，是知識化的，根本不屬於李紅琴的認知範疇。

在這裡似乎可以插入對趙薇表演的一點討論。在我看來，趙薇的表演，或者說那些似乎值得被讚賞的表演都是「不成功」的。因為在她的表演（任何人的表演）中本身就包含著一個悖論：李紅琴這樣一個人物該如何發聲？趙薇的表演越是具有戲劇性，煽動性，在某種意義上來說，只會讓她與李紅琴越來越遠。因為李紅琴這樣一個人物，是不具備表演學意義上的可表演性的。趙薇的表演越是具有可理解性，就越是令人陌生。相反的，作為知識女性的魯曉娟在承諾給吉剛找回妹妹後的情緒變化反而被表演得真實自然。

李紅琴來到深圳以後，影片的故事才真正拉開帷幕，而遙遠的鄉村也就作為缺席者再也沒有出現在鏡頭中。在影片的結尾，吉剛在學校里克服著自己的方言口音介紹著自己，介紹著自己的家庭；田文軍夫婦注視著自己的孩子，猜度著城市裡的新生活是否已經消除了吉剛的鄉村記憶；李紅琴在醫院走廊中泣不成聲；吉芳則站在福利院牢籠般的窗前注視著遠方。與這一切形成對照的是，最後只有老楊這個在根本意義上「無後」的農民將永遠長眠於吉剛口中的「山上」，注視著他的鄉村跟自己一起消亡。在這裡，陳可辛似乎下了一個令人痛心的歷史判斷。或許是出於敘事倫理的考慮，他才執意用片末的紀錄片重新把觀眾帶回鄉村，帶回那間如今只剩下「李紅琴」的村舍，因為在他自足的電影敘事中，他無法再給鄉村哪怕一個鏡頭的理由，所有的故事都必須在城市中上演，所有的意義只有在可被討論的框架中才能被討論。

在某種意義上，李紅琴的訴訟之路當然可以被解讀成《秋菊打官司》在當下時刻的某種延續或變奏。如果說，在《秋菊打官司》中，張藝謀要處理的主要是鄉村倫理和現代法律之間的斷裂和齟齬，以及深陷其中的小人物的卑微的堅韌和被懸置的茫然無措的話，《親愛的》則有意無意（傑姆遜意義上的政治無意識）地增添了社會階層這一維度——這一維度顯然指涉著當下中國社會的棘手問題，並以」孩子「這樣一個文化符號勾連著「何去何從」這樣的問句。《親愛的》中無疑包含了《秋菊打官司》所要探討的傳統與現代，倫理與法律，行政制度官僚化，圍繞法律的話語斷裂等等問題，但這更多的只是一種底色，畢竟90年代初的中國社會跟今天的中國早已不能同日而語。《秋菊打官司》已經展現了城市與鄉村的對照，但是90年代初的西安更多地是作為行政意義（代表現代政權）上的城市，而不是政治經濟學意義上的大都會。

《親愛的》中包含著一個城鄉的二元對立結構（或許我們可以嘗試用格雷馬斯的矩陣語義學來進行一番演繹），但同樣還有附著在這二元對立結構之上的更加複雜的社會階層網路。在這個意義上，《親愛的》的思路或許更接近《一次別離》。電影中這種階層的並不言傳但卻分外刺眼的階層隔閡無處不在。拿韓總這個人物來說，他做跨國生意（攜帶著吃猴子的經歷）；他住五星級小區；他佩戴愛馬仕腰帶；他有股子草莽英雄的氣概，似乎很符合市場經濟的弄潮兒形象。從任何一個方面來看，他都跟黃渤飾演的田文軍形成對照，而或許只有在找到兒子的田文軍慷慨地讓鵬鵬認韓總做爸爸時，這種階層的差距才獲得了一種想像性的填補——當然也就給予了觀眾一種意識形態的幻覺（影片前半部份的戲仿當然是用來旨在打破這種幻覺）。陳可辛的高明之處在於他一方面在倫理意義上彌合這一敘事（他讓「鼓勵會」的尋子的過程留存著一絲絲溫情和笑意），但卻始終對此保持著意識形態的警覺性。所以他才把韓總塑造成一個罪人，他吃過猴子，他身為領導者卻第一個背叛了集體的契約，這一切都若有所指。張雨綺扮演的韓妻更是一個幽靈般的存在，與韓總的外向豁達形成對比。她憂鬱，蒼白，讓人聯想到《雷雨》中的繁漪，給人一種罪的暗示和隱隱的不安。影片最後給予韓總的鏡頭是他苦痛地流淚，然而他為什麼流淚，卻成為了一個含義不明的闡釋空間。與此相對的是李紅琴在檢驗科門口同樣的流淚，隨著鏡頭從醫院走廊逐漸向外拉長，一個跟觀眾視點方向一致的黑色區域便出現了。這個開放式的結局當然是電影敘事者克服敘事困境的策略，但是同時也是引發觀眾進一步思考的暗示：在影片的結尾，有兩個孩子即將誕生，而ta們的未來又會是怎樣一個故事，或者說得更具體點，是怎樣的「繼承者」故事。這一點，在圍繞吉芳撫養權的訴訟上表達得更加明確——究竟誰能給孩子好的撫養和教育？導演以迴避的方式反而確認了這一問題的迫切性：這部電影不是一個倫理的故事，而是一個「現實」的故事。它當然也不是一個關於孩子的故事，因為高律師也會在母親的床前唱起兒歌。而當影片結尾，眾主演合唱「親愛的小孩」時，也總讓人覺得他們是在唱給自己，唱詞里是否有一句：親愛的，你這輩子都不要去深圳？   舉報