電影懷舊之追溯

在電影工業不斷髮展，將技術的革新延展都電影拍攝、製作、後期方方面面的今天，電影，尤其是好萊塢電影，似乎更單純地追求單純技術上的拓展和視覺上的衝擊，而忽視了電影語言本身。奧斯卡得獎影片《藝術家》，用黑白默片的形式再次向經典默片時代的電影敬禮。而本文將深入探討的電影，是美國導演韋斯•安德森的《布達佩斯大飯店》。從影片的結構到畫面，人物的設定到細節的設置，其電影語言的運用，可視作是電影的一次懷舊之旅。電影是什麼？當我們深入研究電影語言之於電影文本的意義時，我們是否和電影更親近一點？
 
細品這部韋氏的新片，雖然這絕非他最值得稱道的一部電影（《穿越大吉嶺》顯然要比本片厚實很多），但卻是韋氏最貼合影迷心理，意在懷念好萊塢黃金時代、向電影致敬的一部懷舊之作。即便在影片片尾打上了「從史蒂芬•茨威格作品獲得靈感」（Inspired by the writings of Stefan Zweig）的字樣，但那《昨日的世界》更像是電影誕生至今，電影語言傳承發展，技術翻天覆地革新之後，「昨日的世界」投射到大螢幕上的絢麗影像。


畫幅形式與敘事蒙太奇
作為一部作者講述他如何捲入故事中的電影，韋斯•安德森是如何順利地將劇情展開的呢？他用了簡單又易行的方式——劃分了清晰的時間軸。電影有4個敘事時間點，即目前、1985年、1968年和1932年。與此同時，安德森又根據不同時間點設置了電影的畫幅比例。時間軸與畫幅比例的關係如下：

時間 事件 比例
目前 女孩在墓碑前打開了《布達佩斯大飯店》一書 1.85：1
1985年 作家講述他寫作的靈感來源 1.85：1
1968年 與zero在布達佩斯大飯店相遇 2.35:1
1932年 古斯塔夫和zero的故事，布達佩斯大飯店的歷史 4：3

單純從畫幅景框上看，這似乎是一個套娃結構，大小不一的畫面進行層層套疊。而我們從影片的敘事的結構來看，發現韋斯•安德森的電影敘事手法，與其說是電影的敘事手法，不如說更接近於小說的敘事結構。由書，即故事的承載介質，進入到書的作者（即講述者）的經歷，再由作者的故事裡，進入下一個故事——zero的講述。看似是「從前有座山」式的敘事手段，當實則是線性的純時間性的線索進行敘事，並沒有陷入層層圈套之中，圈與圈之間也並無聯繫。當然我們也無法完全要將敘事與景框的畫幅完全割裂開來。由於「影片結構必然要求和包含兩個構圖層面：組織在空間中（也當然在時間中）的劇情性構圖（或再現「現實」的構圖）和把這個空間組織在景框界限內的無論涉及何種場景的審美性或造型性構圖。當然空間的安排，或造型結構的安排，只能服從表現形式的需要。」（讓•米特里《電影美學與心理學》）。因此，無論是組織空間，還是劇情性構架，都是導演將兩者有機結合正在一起，作為尋找舊時時光的一種嘗試。從電影誕生起，電影的畫幅比例也經過了無數次的革新變化。電影史上曾有數十種畫幅比例，電影的歷史，某種程度上也展現了畫幅比例的歷史。大浪淘沙，到今天觀眾看到的比例，基本上只留下了三種，分別是1.85:1的標準寬螢幕和2.35:1的變形寬螢幕，和及4:3全螢幕。這些不同尺寸的畫幅並非憑空出現的。從19世紀末期一直到20世紀50年代，幾乎所有電影的畫面比例都是標準的1.33:1；20世紀50年代，CinemaScope技術的誕生，以及為了區別於電視這一媒介，寬螢幕被不斷嘗試使用。對於畫面的掌握者導演而言，寬螢幕不啻是鏡頭內部蒙太奇表達的最佳方式。但在《布達佩斯大飯店》中，韋斯•安德森卻幾乎沒有使用寬螢幕做場面調度，（《水中生活》中他則常常用長鏡頭來做情節和人物關係的交代），而僅僅使用固定鏡頭。與此相反的是，他在原來更適合表現特寫的全螢幕畫幅中，使用了景深鏡頭，來表現鏡頭內部蒙太奇。比如在D夫人家中，當聽完D夫人的遺囑之後，Zero和古斯塔夫在廚房談話的場景里，韋斯•安德森運用了景深鏡頭。前景是兩人在沉浸在古斯塔夫獲得畫後的複雜情緒中，背後的窗口裡，則D夫人的侍女和她的管家在密謀，前實後虛，導演似乎有意將觀眾的焦點集中在前景，但後景中那兩位的肢體語言也已進行了暗示：事情絕非輕而易舉看到的那麼簡單。而前景與後景中作為分隔的中景，則是一盆帶刺的仙人掌。在白熾燈的照耀下，遺囑大白天下，密謀卻也在同時進行，危機也就在眼前。這是頗有玩味的鏡頭，正如巴贊所言：「運用得恰到好處的經很鏡頭不急是突現事件的一種更洗鍊、更簡潔和更靈活的方式，景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種解構，同時影響著觀眾和影像之間的知性關係，甚至因此而改變了『演出』這一概念的涵義。」。當然，我們也很容易就此聯繫起奧遜•威爾斯在《公民凱恩》中那個經典的廣角景深鏡頭，意象的含混性和解釋的不明確性包含在影像本身的構圖中，這讓觀眾感受到了敘事的手段，以及蒙太奇的花招。以這種不同的方式展開電影，並非僅僅為表現而表現，同樣導演在使用時，也僅用最適合的電影語言——適合的畫幅表現鏡頭。


（各位腦補畫面）
韋斯•安德森並未用標準寬螢幕，來進行場面調度，取而代之是固定鏡頭或最簡單的推拉。

（繼續腦補）
用4:3畫幅表現景深鏡頭，有縱深感，並且將視線集中在畫面中心位置。

（腦補……）
羅伯特•奧特曼最擅長利用2．35:1的寬螢幕表現場面調度。而韋斯•安德森想要表現的卻是空曠的飯店場景，已然沒落。


由此可見，「景框的存在不僅制約影像構圖，而且按照各種不同視點制約空間『塑造』，以使這個空間『客體化』，並獲得對實際空間感知必不可少的超越概念」以此來建築電影的內部空間。通過不同比例畫幅間的切換，韋氏完成了他既定的多重任務：1、將時間軸與畫面構造一一對應。2、回顧電影畫幅的歷史。3、精確地使用合適的畫幅，即適合的電影語言進行敘事。


父輩缺失與權威重構
作為一個電影作者，韋斯•安德森一貫保持著他的電影風格，奇幻的電影風格是他的拿手好戲，他總不厭其煩地搭建起成人的童話之堡，又將之推倒，這是他在成人世界中意圖尋找平衡點的嘗試。身為「垮掉的一代」之後的一代，韋斯•安德森顯然對那一代文學前輩們並無更多探索的意圖，而是跳躍了他們，直接去往「昨日的世界」。他未經歷過的時代，才是他追求的年代，是存在舊日的優雅規則與秩序的年代，即全然不是由粗魯、頹廢和玩世不恭組成的世界。而後者正是他嗤之以鼻的「垮掉的一代的世界」。

對父輩（權威）的質疑以及對權威形象的尋求和重塑，似乎也成了他每一部電影的命題。在《青春年少》中，是那位越過師長，自己當家作主的少年馬克斯；在《水中生活》里，是私生子尋父；在《了不起的狐狸爸爸》中，是「聊發少年狂」的中年狐狸；在《穿越大吉嶺》里，是意圖尋母親，修補母子、家庭關係的三兄弟；《月升王國》里問題兒童的出逃，是對於成人世界的反叛和對父輩的失望。

且看本片中，少年Zero無父無母，身世等同空白，古斯塔夫無妻無子，將Zero作為自己的徒弟——意即繼承人。一邊是缺失權威，即模仿對象而無身份認同感的少年，一邊是渴望得到傳承，恐無「香火延續」、獨享巨額財產的中年男人，兩者從對方身上正好得到恰如其分的需求和平衡。莽撞的少年獲得了一個「偶像」和鏡像，通過他「耳濡目染」地成為優雅的繼承人，獲得了對自我的認同感；中年男人從少年身上彷彿看到了當年自己的投射，並將其作為精神的延續和物理上的繼承人，無私地為他奉獻出了生命，讓布達佩斯大飯店——也可視作是男性的象徵——得到了延續。可昨日的世界到今日卻依然不改衰敗的命運，Zero同樣沒有後代來繼承這一切。所有輝煌的歷史、優雅的藝術，僅限於口述回憶中的過去，和那本小說之中，故事一旦被講述完，就被關上了最後的一頁。

虛構和模擬的過去
儘管韋斯•安德森在片尾表達了對茨威格的致敬，但從文學層面上，也可以看出埃爾熱的《丁丁歷險記》這類歐洲漫畫書對的特定風格給韋斯•安德森帶來的情感審美影響。當然，這是一部電影而非一部小說，我們更應用電影的語境來讀解它，誠如大衛•波德維爾所言，「在一部電影中，分析者會去尋找第一人稱視點的對應物，或者一個文學敘事者聲音的類比物。可是如果我們認為語言與其他媒介出於同樣的地位，是僅僅只承載一部份而不是全部更多基礎性敘事能力的載體，我們就不會期待在文學與電影的策略之間尋找確切的對應物。不同的媒介可能會激發不同領域的故事講述。或許，這就是說，電影視點可能與文學視點非常不同，而且可能也不存在口頭敘述者的電影等同物。」（《電影詩學》）

韋斯•安德森同樣陷於對看不見未來的現在的不安和焦慮之中，《布達佩斯大飯店》也可視作他獻給舊日電影的一份禮物，既是對電影美好舊時光的懷念，更表達對父輩電影人的依戀。一路走來，可以看到好萊塢黃金時代，乃至歐洲作者電影的投射。《布達佩斯大飯店》是他建立起的一個模型。因此，他在山上搭建起來的城堡——那似乎有著庫布里克《閃靈》中酒店的雛形，這是庫氏不著痕跡的細節營造出的恐怖氛圍，當然你也會發現古斯塔夫先生年代的布達佩斯大飯店和之後破敗的大飯店，顯然不是同一個，那是Zero虛擬出的故事與想像嗎？ 威廉•達福穿著皮衣陰森的造型，酷似茂瑙電影中的吸血鬼；被追逐的律師先生在博物館前的驀然回首，又與希區柯克《衝破鐵幕》（Torn Curtain ）追逐戲中的那個回首驚人得相似。韋斯•安德森甚至通過D夫人之死設置了希區柯克最常使用的麥格芬：D夫人將罕見的文藝復興時期的畫作——年輕畫家約翰納斯•范•霍特（Johannes Van Hoytl）所創《男孩與蘋果》作為遺產傳給古斯塔夫（當然這位畫家也是虛構的）。這招徠了D夫人之子的不屑。這幅畫，一邊是擁有它的人，一邊是想要獲得它的人，這構成了韋斯•安德森這部電影平衡的支點，直接導致了接下去那個豐富極具特色的鬧劇，又讓人聯想起早期的「粉紅豹電影系列」。事實上，費因斯的表演甚至有一點彼得•塞勒斯法的表現方式，不僅呼應克勞索的裝模作樣，善良純真，而且也使用這位已故演員的優雅說話方式——並以有趣的，一本正經的荒誕的語言完美補充了最後一幕的插科打諢，即便那是個悲劇。

當然還有更為顯著的之處。片中的線索性人物D夫人之名，顯然是取自馬克斯•歐弗斯《伯爵夫人的耳環The Earrings of Madame De》之典故。影片的靈魂人物古斯塔夫先生，和主要情節，更是沿用了麥可•鮑威爾和艾默力•皮斯伯格的經典電影《百戰將軍The Life and Death of Colonel Blimp》。正如《百戰將軍》中，懷恩肯迪將軍即使在殘酷的戰爭中他也從沒放棄過尊嚴和紳士風度，《布達佩斯大飯店》的主角古斯塔夫也秉承了老派的紳士風度，從未想過減少一分對生活的講究、對藝術的追求。沒有什麼電影比前者更清楚說明了歐洲貴族精神的堡壘在現代化鐵輪衝擊下的淪喪，兩個騎士在決鬥中虛耗，乞丐小丑卻悄悄竊走了勝利的桂冠，也沒有什麼電影比後者更好地表現對的那個已經消逝的時代的緬懷，無論是優雅還是藝術，經過時間的篩濾，都已沒落，曾經輝煌的布達佩斯大飯店已牆面斑駁、客人稀少，當年被爭奪的傑作《男孩與蘋果》則歪掛在前台，沒人會多看它一眼。於此同時，兩部影片也都在戰爭的語境下顯現了難能可貴的友誼，和近乎浪漫的愛情。

韋斯•安德森很善於使用視覺元素來對他的電影進行包裝，但那顯然並非新的領域。就像你在他電影中最常見的、近乎偏執的對稱性畫面，用看來淺顯的色調對畫面進行包裝得到的爆米花似的時尚，以及大量考據式的對每一件道具的作舊和報紙上每一條新聞的撰寫，與其說那是他執迷於過去，不如說他更執迷於建立起美化的過去的模型——那便是觀眾為何從他的電影中獲得新鮮的體驗，又似乎感受到熟悉的緣故。


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