反傳統敘述

布努艾爾在《資產階級的審慎魅力》這部電影中描寫了三對男女試圖聚餐卻屢次失敗的故事。他在其中填補了各種各樣的夢境，並試圖通過弗洛伊德的方式來詮釋夢境。第一次和第二次聚餐的失敗在於一個葬禮和一次無法抑制的性衝動，因此布努艾爾在電影開始就將死亡和性，這兩個弗洛伊德無比熱衷的詞彙投入到影片之中。而接下來的一次關於童年回憶的敘述和對夢境的闡釋中，布努艾爾深入弗洛伊德的理論，展現了男孩潛意識中「戀母仇父」（亦稱奧狄浦斯情結）的原罪情結。因此，通過前三次的聚會失敗，布努艾爾描述了人的本能論，並一步一步地通過精神分析的方法引出了人的人格論，將電影的「現實」引入到電影的「夢境」之中，以夢中夢的形式展現了人類在本我與自我，文明與本能之間的較量。例如教父在光天化日下殺人；六人在上校家參加晚宴，堂.拉法爾—米蘭達共和國大使認為上校冒犯並侮辱了米蘭達共和國，便在眾目睽睽之下槍殺了上校。在現實生活中，受到「文明」和「自我」的束縛，人的「本能」與「本我」一再受到管制。而在劇中，「本能」與「本我」卻超乎現實的戰勝了「文明」和「自我」，並以夢的形式闡述了這種戰勝只存在於人的潛意識當中。bunuel遠離了曾經超現實主義的表象，而更加深入超現實主義的本質，以類似現實卻超越現實的手法說故事。

既然《資產階級的審慎魅力》是由弗洛伊德的理論來說故事，所以很顯然這部片子並不像主流電影的敘述傳統那樣具有因果邏輯。即使有，它的因果邏輯也不成立：因為來自各方各面的打擾，所以六人始終無法聚餐。然而八次聚餐中，每一次的因都是不同的，而果確是相同的。而這八個因之間又沒有任何邏輯關係，它們都是由弗洛伊德的理論發展而來，彷彿是創作者為了達成自己對弗洛伊德理論的演繹，而生掰硬湊上去的。這種重複性使得劇情顯得極其荒誕和形式化。每一幕聚餐都可以被分出來單看，並不會因其中一幕的增多或減少影響觀眾對影片的理解力。一切演繹都顯得非常生硬。而由於電影天生就有自然主義的傾向，在傳統敘述中，創作者不會讓一切發生的突然又生硬切毫無緣由，這便更加凸顯了資產階級的審慎魅力中，創作者聲音的強烈。根據Ken Dancyger和Jeff Rush在』Alternative Scriptwriting』中提到的觀點：讓事件自然發生，由因果邏輯主控，創作者只是被動記錄者，即作者借角色的口吻來說話的』dramatic voice』和作者直接對觀眾說話的』narrative voice』，我們不難看出《資產階級的審慎魅力》屬於後者，也就是Luis Buñuel直接向觀眾闡述他對弗洛伊德理論的理解。這在劇中也有提示：他對派來殺他的女間諜說Mao誤解了弗洛伊德。柏拉圖就曾區分過」詩人藉由角色的口說話「和「詩人藉由自己的口說話」兩者間的差別。前者是指，詩人是隱沒的，他只是再現已經發生的事情；後者是指，詩人站在事件和觀眾之間，有意識地替我們解釋事件的意義。前者的故事是清晰的，主題是由事件展現出來；後者的故事是靠詩人的解釋與事件的發生聯合產生，有時候事件幾乎不存在，故事充斥著詩人的解釋與觀點。而這兩者之間的差別就是中間人的存在與否。他在文學中由Henry 詹姆士發展出來，並被稱作reflector character。這個人物代替創作者提供訊息給觀眾，又活在故事中，觀眾可以參與他的思想和行動。在傳統敘述中，創作者通常只允許敘述者進入一個人物的內心，這個人物會經歷犯錯-認知-救贖這樣的歷程，如此做法使得觀眾能夠充分感知此人的內心，產生巨大的代入感和共鳴，並為之高興，憤怒和悲傷，拉近了觀眾與角色之間的距離。而不論是在《資產階級的審慎魅力》還是在《一條安達魯狗》中，Luis Buñuel都扮演著voice of god的角色，他在劇中充分地展現了自己的理解和主見，而弱化了reflector character的作用，直接與觀眾面對面。觀眾跟著他的思路走，劇中角色只是展現他想法的道具，觀眾對之完全沒有代入感，也無法走近人物的內心世界。

而在鏡子角色背後又有結構對敘述產生著影響。在傳統的三幕式結構中，創作者躲在劇中人物背後，他變成了一個隱形人，而劇中人物又躲在不引人注意的三幕劇式結構後，讓結構起到敘述者的作用，它暗中操縱著觀眾的興趣，暗中讓事件產生意義，使故事看起來是自然發生的，企圖讓故事自己把自己說出來，人物彷彿真的能掌控自己的命運。主流電影中居主導地位的傳統承自19世紀20年代法國劇作家Eugene Scribe所創作的well-made play，注重時間推移的連續感。這種形式的戲劇特點是它有一個清楚明白、合乎邏輯的結尾，一切紛擾都回歸平靜，社會又重拾秩序，「絕不會留下任何懸而未決的疑問去困擾觀眾」。（Tom F. Driver: Romantic quest and Modern Query, A History of the Modern Theatre, 紐約: Delacorte Press, 1970, first edition, page 48)三幕劇式結構的第一幕旨在setup，第二幕旨在confrontation，第三幕旨在resolution，plot point在故事中起到推進的作用，而資產階級的審慎魅力卻完全無視了這種結構，六位資產階級人士因來自四面八方的打擾始終無法像樣地吃頓飯，這已經成了一個既定的事實，從始至終。它並沒有像三幕劇式結構那樣在每一幕都要達到一個危機點或張立點，並「扣緊戲劇動作，把故事轉到別的方向」。（Syd Field, Screenplay: The Foundation of Screenwriting, 紐約: Dell, 1982, page 9.) 創作者並無意將故事轉向別的地方，反之每一幕聚餐都屬於並列關係（因為他們之間並沒有因果邏輯），而不是層層推進。資產階級的審慎魅力屬於混合形結構，它完全不避諱毫無因果邏輯，散漫無章的敘述法則，好像完全掌握不住人物似的隨著他們東遊西盪。在主流電影中，敘事法則和故事情節是互為一體的兩面。電影結束代表著敘事法則達到完滿，故事情節變得完整，這也使得觀眾獲得一種滿足感。但是在資產階級的審慎魅力中，導演讓電影武斷的結束，它既沒有敘事法則的完滿，也沒有故事情節的完整。我們看見六位資產階級人士走在大道上，來回張望—電影戛然而止。

復原型三幕劇式結構說故事的方法想要觀眾忘了敘述者的存在：敘述者借角色的口吻說話，角色又隱藏於結構來之下，敘述者像是一個隱形人隱藏在角色和結構之下；而資產階級的審慎魅力中，敘述者想要嘗試說出自己對弗洛伊德關於本能論：生的本能，死的本能與人格論：本我，自我，超我以及文明與本能理論的理解，就得把narrative voice擺到前景，弱化角色對觀眾產生的代入感，降低了結構的首要地位，像是Luis Buñuel直接在與我們對話。   舉報