一場修辭對正義的僭政——關於《一步之遙》

修辭與正義之間只有一步之遙。或許這就是《一步之遙》片名的含義。
修辭就是說話的藝術。古希臘修辭學家對修辭的定義是「修辭學是個說服的技藝。」亞里士多德更是定義為「一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能。」但是，在古典哲人看來，修辭也有好的修辭與壞的修辭之分。好的修辭必須是說的人高尚，聽的人也高尚，而壞的修辭則相反，說的人卑鄙，聽的人也卑鄙。好的修辭預期的聽眾是品第高尚的人，而壞的修辭預期的聽眾則不拘品第，多多益善。當然，不管是好的修辭還是壞的修辭，修辭都意味著某種程度上對真相和正義的扭曲。但好的修辭與壞的修辭仍然有著質的不同。好的修辭是對正義/真相的昇華，壞的修辭則是對正義/真相的遮蔽。好的修辭是被理性馴化了的修辭，修辭與正義之間雖然存在一定緊張，但仍然不離不棄，甚至成為理性的助手，幫助理性「第二次起航」（柏拉圖《斐多》）。但壞的修辭卻不再受理性的轄制。修辭與正義徹底分離，信口雌黃天花亂墜都無所謂。如果說好的修辭是一種生產，那麼壞的修辭則是一種消費。在這裡，修辭是徹底的謊言，而聆聽修辭的人也不在乎其是否謊言。說者只想欺騙，而聽者也並不試圖從中獲取真知。壞的修辭是卑鄙者（說者）的演唱會，也是卑鄙者（聽者）的狂歡節。《一步之遙》的故事揭示的正是這樣一種劣質修辭的肆虐。它不僅扭曲真相，還扭曲了價值，扭曲了正義。
影片的開頭便是一場劣質修辭的勝利：武七少爺為了洗黑錢，而鼓搗馬走日舉辦一場「花國總統」選美大賽，而武七少爺給出舉辦大賽的原因則是一個或許是編造的感傷故事：因為武七少爺和他心愛的義大利女子吃飯時不知道：「鍋氣」為何物，義大利女子嫌他土鱉，離開了他。於是他要通過這場「花國總統」選美大賽來贏回受傷的自尊，讓那個洋妞看到自己的能耐。這種悲情控訴，武七少爺自己當然不會相信，馬走日自然也不相信，但馬走日最終還是以相信的姿態答應了武七少爺的哀求，因為武七少爺的故事符合劣質修辭的邏輯：悲情的故事需要被同情，不同情就是不道德。武七少爺預設了一個前提：同情是最大的美德，缺乏同情則是最大的不道德。即便是狗血的悲情故事，聽眾也必須以同情的姿態做出回應。同情可以為受害者贏得道義的正當，「可憐可憐我」變成了「欣賞欣賞我」。武七少爺之所以成功地通過打感情牌乾洗黑錢的勾當，恰恰是因為他生活在一個以同情為美德的時代。在古典時代，同情並不是美德，因為高貴的心靈與卑劣的心靈不在同一個頻道，高貴的人不可能理解同情卑劣的人，卑劣的人更不可能理解同情高貴的人。人們的苦難是命運的結果或是性格的結果，它可以讓人恐懼、敬畏、驚詫、憐憫，但不會同情——受難者甚至也不願意被同情。莫斯科不相信眼淚。我們不要忘記尼采那句「上帝已死」的下一句是「死於他的同情」。在英雄輩出的古典時代根本不需要同情，同情作為美德乃是奴隸道德的勝利。而在作為民主社會的現代社會，同情成為美德是因為民眾作為弱者需要被傾聽，被關愛。這原本無可厚非。但武七少爺把自己打扮成弱者或者失敗者來贏得洗黑錢的理由，不得不說是時代成就了他。以同情作為修辭的本錢，是這個時代的特徵。悲情控訴是現代修辭的絕技。我們不要忽略了這部片子這個不算驚艷的開頭，它隱含了理解這部片子的密碼。
而緊接著的「花國總統」選美大賽更是一場劣質修辭的狂歡。馬走日、項飛天極盡吹水之能事。我們不必吃驚於完顏英被內定為「花國總統」，我們倒是需要注意這一內定是如何取得成功。完顏英選票飆升的一個關鍵就是那封偽造的來自前線戰場士兵的心聲。稍微敏感的觀眾都會對此略感不適：一個為國家和民族出生入死的好男兒好戰士，怎麼可能有心思有興趣去關注選美這種臭氣熏天的屁事。但是在選美大賽的邏輯里，戰士作為世界上最堅強最正氣的人，卻願意為美女傾注自己的關注和激情，這用選美的修辭話語說，是「美的勝利」，而真相則是：「賤的勝利」——賤人的勝利，賤趣味的勝利。值得追問的是這種賤人邏輯是如何可能的。選美的邏輯同樣基於這樣一種預設：女性是和平的象徵，而戰士不愛戰爭，愛和平。戰士也柔情。這同樣是娘娘腔的民主時代才會出現的奇葩價值觀。而在英雄時代則恰恰相反：戰士是特殊材料做成的，戰士沒有柔情。戰士愛戰爭，不愛和平，更對女人毫無興趣。愛美或愛美人都是戰士的墮落。用柏拉圖的說法，戰士是銀做成的骨肉，他如同「不睡覺的狗」。戰士只愛敵人的血，不愛女人的香。在英雄時代，戰士是最可愛的人，而在沒有英雄的時代，女人是最可愛的人。在尼采的詞典里，女人只愛戰士，而在「黃金時代」的民國，戰士只愛女人。而正是這種顛倒淋漓的「戰士愛女人」，使得完顏英一奪花魁。完顏英的勝利是以軍人的墮落為代價，雖然這一墮落是被虛構的。完顏英的勝利也並非其容貌氣質的勝利，而是修辭的勝利，是這種劣質修辭及其所依託的劣質價值的勝利。值得注意的是，馬走日恰恰是這一修辭的陳述者。他在舞台上完全按照劣質修辭的戲路聲嘶力竭。雖然武七少爺看重的是馬走日的前清遺老身份，但馬走日儼然已經忘了自己是前清遺老，而將自己完全交付給了民國的語言和邏輯，在民國的話語體系中如魚得水。個體的主體性在語言面前繳械，言浮於事並且言浮於人——借用海德格爾的話說：「不是我說語言，而是語言說我。」如果說馬走日之前相信了武七少爺的劣質修辭，那麼在這裡，馬走日則炮製了舞台上的劣質修辭。馬走日和武七少爺是劣質修辭捕獲的一丘之貉。馬走日就是另一個武七少爺。所以從某種意義上說，馬走日最後的死亡決不是什麼英雄末路，而是自作孽不可活，不作死就不會死。逼死馬走日的和榮耀馬走日的，是同一個世界。
但修辭的作用畢竟是有限的。修辭可以說服靈魂，卻不能說服肉體。當完顏英對馬走日以身相許之際，馬走日卻並沒有逢場作戲地說「I do」。因為身體說不了謊，身體也無法被說服。荷爾蒙不是語言所能掌控的。這直接導致了後面無厘頭的完顏英之死。這或許才是這部片子唯一的悲劇（馬走日之死並不是悲劇）：習慣了劣質修辭和劣質價值的人們無法承受真實也無法承受事實。在修辭中的穴居生活使得人們受不了真之陽光的耀眼。而完顏英之所以對馬走日以身相許，也是因為完顏英討厭鍾三，而馬走日打了鍾三。然而鍾三是選美遊戲規則里再正常不過的角色。可見完顏英並非一個逆來順受的婢女，她也試圖反抗。但她可以反抗某個人，卻無法反抗她身處的關係網以及織成這張網的狗年月——她不會不知道馬走日不比鍾三好多少，然而兩害相權去其重的結果對完顏影來說不啻是一種恩典。完顏英依然相信愛情，然而毋寧說她相信的愛情是一種修辭裡的愛情，比如一句未必真誠的I do。她渴望的愛情必須被修辭坐實，一句感人的話就等於或大於愛情。與其說完顏英需要愛，不如說需要哄。然而馬走日沒有拋下這些話，因為床上是他唯一可以真誠的地方。沒想到馬走日唯一一次真誠竟然帶來了如此嚴重的後果——完顏英死了，馬走日成為了嫌疑人。
片子並沒有揭示完顏英究竟是怎麼死的，馬走日究竟是不是兇手。這種曖昧基於馬走日的確極有可能傷了完顏英的心並促使她自殺，馬走日的確可能間接殺死了完顏英。然而所有人都不知道發生了什麼，沒有人知道完顏英在床上逼馬走日說I do又被馬走日拒絕這樣的細節，也沒有人願意做這樣的猜測，因為這樣的猜測把人想像得太高了：呀，交際花也有真愛，老油子也會矜持。而民眾/大眾媒體更願意把人想像得更低，比如先姦後殺，比如……只要在風月場發生命案，就必須和下半身有關，民眾的邏輯里不允許出現沒有緋聞的死亡。正是這種以小人之心度正常人之腹的強大邏輯，上演了《槍斃馬走日》這樣一場「審判」。這場「審判」的總導演是武七少爺——我們不必在此評價他的卑劣和下作——而執行導演則是王天王。和「花國總統」選美一樣，《槍斃馬走日》也是舞台上的表演，觀眾沒準兒就是同一批人（當然，憑常識判斷，能看戲看選美的都不可能是大字不識的城市底層和農民，只可能是有錢有閒的中產階級和小資產階級。所謂的大眾媒體和大眾娛樂，受眾也不會是食不果腹的勞苦大眾，而只是那些飽暖思淫慾的有閒階級）。「審判」馬走日的判官不是國家機器，而是「大眾」媒體和「大眾」娛樂。他們不負有調查的義務，舉證的義務，他們的「義務」就是炮製修辭，製造氣氛，讓人們相信馬走日就是兇手。在這裡，真相已然缺席，正義已然失語，相反，修辭「製造」真相，修辭「倒逼」正義。修辭代替了政治和法律，魔高一丈而且法力無邊。至於炮製修辭者是否相信自己的修辭，恐怕他們根本不信。馬克思在《資本論》中對意識形態的評價「他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為之。」而當紅的左派思想家，斯洛維尼亞的齊澤克卻對意識形態的這一經典定義做了這樣的改動：「他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之。」革命導師與學院左派對意識形態的經典論述同樣適用於大眾媒體。只不過在馬克思時代，「相信」仍然是一個重要的問題，說話的人要嘛相信自己的話，要嘛對自己的話存疑，而到了齊澤克時代，「相信」不再重要，「卑賤的謊言」並不需要背負良心譴責。馬走日懇求王天王手下留情那一段情節，便很好地詮釋了「相信不再重要」的內涵。馬走日懇求王天王不要繼續上演《槍斃馬走日》，是因為馬走日仍然寄希望於王天王良心發現，依然願意信任王天王的道德底線，但王天王後來竟然變本加厲地上演《槍斃馬走日》，還煽動性地在舞台上詢問群眾「用哪把刀砍」，說明王天王已然把馬走日的信任當放屁。這與其說是是王天王人格的卑劣，毋寧說這是作為修辭家的王天王的「職業道德」——（劣質）修辭的任務就是剷除一切信任，讓謊言無遠弗屆。美國左派思想家羅蒂有一個觀點：當語言已然不再可以信任，那麼真誠也可以被遺棄被「反諷」，語言的意義也不存在了，語言宣告瓦解。而王天王對馬走日的懇求漠然置之並且變本加厲，正是對馬走日的真誠的一種反諷。但是與羅蒂的較真相反，在片子裡，語言在喪失了可信任性之後不僅沒有自我瓦解，反而和王天王一樣變本加厲。如果說這部片子唯一讓人脊背發涼的地方，可能就在這個橋段。
與馬走日的逃亡形成鮮明對比的，是武大帥與俄國女人的大婚。這場高端大氣上檔次的婚禮同樣也是一個龐大的修辭帝國，只不過它的修辭不是語言，而是景觀——父女聯袂的《飲酒歌》、精緻優雅的西洋樂隊、衣香鬢影的上等人。沒有人知道在這大雅不群的旖旎景觀下，一場冤案即將上演。我們可以聯想到列夫·托爾斯泰的短篇小說《舞會以後》：一個將軍在舞會上風度翩翩地跳交誼舞，並且與女兒溫情脈脈地表達關愛，但是舞會之後，將軍殘忍地對一個犯了小錯的士兵用刑，以此取樂。舞會和婚禮，都成了罪惡的遮羞布，「鬼臉上的雪花膏」（魯迅語）。這場婚禮如同吸星大法，裹挾了一切，吸納了一切，將一切異質的事物轉化為浮泛於自身表面的符號。武六小姐作為片中唯一一個有情義有覺悟的正面形象，此際也不得不充當父親婚禮的道具，與乃父同唱《飲酒歌》。我們從武六小姐痛苦的表情中看到其內心的撕裂：一方面是深愛的人將要被親人殺死，另一方面則是自身的靈魂主體不得不暫時讓渡給身邊龐大的符號帝國。一方面反抗自己的環境，另一方面又不得不屈服於身邊環境，表示對它的親和。直至後來的逃亡中，武六小姐才敢於真正地放開手腳防抗，而反抗的登峰造極就是用手槍打掉母親覃賽男的廣播——廣播可以看作是劣質修辭的隱喻，而武六小姐則是對劣質修辭的反抗——這一反抗和完顏英的反抗遙相呼應，但完顏英的反抗是形而下的反抗，她並沒有反抗那個狗時代的哲學，而武六小姐反抗的是那個時代的哲學，而劣質修辭就是劣質哲學的家。
馬走日被槍斃了。在死前的那一刻，他又高喊起那句在舞台上聲嘶力竭的話：「History is coming.」民國的確是一個新時代的開始，當然也是民主修辭中所謂的「歷史終結」，這種既是開始又是終結的環形結構彷彿影片中的那首《索爾維格之歌》，既是片頭音樂，也是片尾音樂。這首歌乃是挪威作曲家格里格根據易卜生劇作《培爾·金特》改編的歌曲。培爾·金特是一個玩世不恭的流浪者，就如同劇中的馬走日。《索爾維格之歌》是一首呼喚浪子回家的歌曲。馬走日一直是一個不願回家的流浪者：身為前清遺老，卻在民國的遊戲規則中如魚得水。不要說「民國乃敵國也」（晚清遺老鄭孝胥語）的血氣，甚至連不合作的興趣也沒有。馬走日就是一個韋小寶，只有這種人才能成為時代的寵兒——但培爾·金特最終還是回家了，而馬走日有沒有回家呢？在生命的最後時刻有沒有一絲想家的感情呢？我們不知道。我們只是記住了他臨終的經典遺言：History is coming.民主的「黃金時代」開始了，而真正的英雄時代美德時代，卻彷彿根本沒有存在過。