媽媽我們是一夥兒的

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對於多蘭的電影，我一直持保留意見。除了他的首部電影《我殺了我媽媽》帶有接地氣兒的血肉和濃郁的普通生活氣息，前段現實的表達真實可信，後段爆發和迷亂的情感傾訴感人至深之外，我認為他其餘的作品都缺乏分寸感的把握力，總有跑偏和陷入「自戀」的傾向，不厭其煩地進行自我暴露，反覆進行自我面部的特寫和近鏡頭，反覆訴說自己的同性性傾向和熾烈而又隱晦的戀母情節以及與他人之間複雜周折的感情關係，這令他的電影顯得封閉而自我。

作為一名年輕的導演，多蘭除了勇氣和才華，也許更需要學習自控與簡略。電影不可避免反映導演本身，每一個導演都要在自我作品中暴露和接受審視。如果說導演電影是一個主動、完全受到導演控制的創作過程；那電影完成之後接受觀賞與評論卻是非常被動甚至殘酷的，你可能張口莫辯、無處可逃。很多細節與隱蔽的心路都將曝光於細緻的檢查和評論中，這些審閱和評論的最終著力點都會指嚮導演，因為他是一部電影裡惟一的君主，也是最後和全部責任的承擔者。多蘭並不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性戀身份與深層次情結，但他的作品風格化與語境範圍如果不加以控制，將極有可能流於個人語言化與極度風格化，僅僅只能表達部份群體和邊緣性人群的內部生活體驗，與普遍生活撕裂甚至產生對立，無法激起更大範圍內的讚賞與共鳴，他的電影將在未來變得更加狹隘、曲折、難解、孤僻；只剩下過份誇張、妖艷的形式化外貌和空洞乏陳的內部語言，這一切都會讓人逐漸厭倦。
 
在《我殺了我媽媽》大獲成功之後，多蘭接連創作了《幻想之愛》、《湯姆在農場》和《雙面勞倫斯》，這些作品不可避免帶有多蘭自我個體化的感受與表達，使它們經受了很大的爭議與非議，評價中庸。這些反響讓多蘭意識到，如果他不對電影中出現的「自我」加以遏制和隱藏，他很快就會被觀眾拋棄，他必須懂得挑選一種普遍性的生活題材進行創作，而不是不厭其煩地展示自己的面部特寫。
 
於是《媽咪》誕生了。

一個導演的一生只能講一個故事。這就是我對電影導演的一個基本看法，也對此深信不疑。賈樟柯只能講他的故鄉汾陽，張藝謀最有力的電影立於蒼茫的黃土地和被壓抑的感情中；蔡明亮的電影總是指向人無可奈何的孤獨與被封鎖的處境，人物行走自由卻始終原地踏步。
 
他們會使用相同的演員來反覆演繹同一個故事，故事的表達形式和所處時空可能更改，但核心不會改變，只要你悉心觀察，就會發現這一點。這些故事是導演最有力量的故事，是他們的拿手好戲，也是他們的重要情結，同時也是他們的範圍、邊界。他們很難突破這些故事，這些故事最初成就了他們，後來卻很容易成為他們進一步往外發展突破的桎梏。
 
與媽媽的故事，就是多蘭最好的故事，也是他的邊界和牢籠。不斷曝光核心故事，意味著故事能量的不斷消耗，每曝光一次，能量就會被削減一次，也許是時候諾蘭開始面對創作上的瓶頸和覺察自我視野的侷限。
 
《媽咪》跟《我殺了我媽媽》非常類似。多蘭曾否認《媽咪》與《我殺了我媽媽》是同一個故事，但通過悉心觀看，觀眾都會發現，《媽咪》與《我殺了我媽媽》雖然在戲劇結構與人物構成的安排上稍有不同，可主要情節與關鍵高潮近乎一致。《我殺了》中，兩位對於於貝爾重要的女性，一位是母親，一位是老師（多蘭現實的母親就是位教師）；在《媽咪》中兩位女主角同是，同一個「有病」的兒子，他試圖靠近母親、爆發矛盾（第一個矛盾的出現）、和解，男孩想充當父親的角色照顧家庭和出外買菜；但「小父親」的角色遭到母親的調侃與嘲笑；家庭里平衡再次遭到破壞與打擊（第二次矛盾爆發），外來的力量介入，兒子被變相遺棄「送到寄宿學校或心理糾正中心」（矛盾的大爆發），兒子出逃，回歸家庭，諒解（解決矛盾），故事結束。
 
完全是同一個故事。

多蘭在採訪中毫不避諱自己濃重的戀母情節，生於單親家庭的他與母親相依為命，而他在自己的電影裡直接與過度的自我暴露使得對他的心理分析有跡可循。有心理學分析認為，過份熱愛母親的男孩會有同性戀的傾向，是因為他除了母親，無法再愛上其他女人，也不接受自己愛上其他女人——因為這對母親的一種背叛（這僅僅是一種觀點，並非一種論斷；感情中很多東西不可解釋，請大家不要擅自用心理學上的分析任意套用論定）。


多蘭的「三角戀」故事模式

從這個觀點上看，多蘭性向的形成有著他的深層次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因為與母親早年生活的艱辛，他渴望一個「父親」，一個更強有力的同性夥伴來增加安全感和整個家庭的穩定感；但必須死死抓住母親，母親才是他真實生活里安全感的主要來源。所以這種情感模式是三角戀。情侶關係外，總有一個母親的存在；而在母子關係外，也會有第三個人的參與，這也許是多蘭感到最平衡，最安全的關係模式。

「母親」的角色非常關鍵。《我殺了我媽媽》裡的媽媽和她的親密又開朗的同齡女性友人們，她們的確是一群非常富有生活氣息又可愛的中年白領女人；《媽咪》里形成一個暫時家庭的兩位長輩女性：狂躁的戴安扮演了母親，而自閉的凱拉成為秩序與紀律的執行人——父親的角色；來自母親些微的否定與拒絕都會引發兒子史蒂夫的精神崩潰和歇斯底里。《幻想之愛》里比弗蘭西更強勢、也更高大的女友瑪麗（她一直與多蘭雙生同行，並列存在），弗蘭西在這段三角戀里一直讓著驕橫的瑪麗，當弗蘭西與她同時愛上一個金髮少年，她吃醋要離開。詭異的鏡頭出現了，窮追不捨的不是喜歡瑪麗的金髮少年，而是弗蘭西，瑪麗的存在對於他更重要，互相打架與拉扯中他們之間默契又親密的關係不言而喻，而這段鏡頭也是這部電影裡的華彩——最棒且精準的配樂（配樂是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、詩意化的慢速攝影與極具視覺衝擊力的構圖和濃烈色彩，多蘭在其中展現了他複雜的戀愛需求。

《湯姆在農場》里，湯姆和男友乃至男友母親的三角關係張力十足，互相打擊和接近，曖昧不言而喻。在《雙面勞倫斯》里，勞倫斯在變性和自己的生活上都非常關注母親的反應和意見，他的母親、他和他的女友構成了一個不斷動盪的三角關係；而他的父親，有趣的是，則被塑造成一個麻木不仁，對外界沒有任何反應的「不存在者」，一個家庭中的變相消失者。

我們最有力量的故事會成為我們的終身故事；早年所形成的關係與情感模式會在後來的生活中不斷加固和重複演繹。這就是我們熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理學的心理遺傳機制。一個家庭內部的無窮迴圈，無限循環，不斷演繹。也是佛教所指的「我執」，「我執」會在家庭內部多代中重複循環，它就像一股無形的內部「地心引力」，很少有人能覺察，能成功逃逸。

 
媽咪，我們是一夥兒的
 
多蘭《媽咪》結構和設置比《我殺了我媽媽》要複雜，但故事和人物卻相對獨特。這不再是《我殺了我媽媽》裡面那個我們都熟悉的普遍的家庭關係；而是一個「特別」的家庭，母親桀驁不馴、狂躁又粗魯；兒子卻罹患心理與行為疾病，他們母子之間的感情在旁人眼力略顯畸形。史蒂夫跟母親非常親密，他試圖跟母親一起製造一個共同的家庭，他會出外購物，想扮演「給全家帶回食物」的父親的角色，但這個角色很快被母親否定，於是一個新的「父親」被引入了這個家庭，就是鄰居凱拉，凱拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她來到了黛安和史蒂夫的家裡，充當起了「父親」的看守與教育責任。史蒂夫強烈的戀母情節使他拒絕接受另一個父親、母親的男友、他抵制任何男性進入他的家庭，奪走他的母親；這也是為什麼他歡迎凱拉的加入，凱拉的到來對這個家庭有益；而且她不會篡奪史蒂夫與母親的愛，只會與黛安共同撫育史蒂夫，她安全又有用處。

多蘭在這部電影裡，進一步展示了自己非凡的配樂品味和MTV式的敘事和抒情節奏，慢速鏡頭配以世界頂級的歌曲和音樂，音樂的進入恰到好處，成為點睛之筆，與人物的表演完美結合，輔助更深層次的敘事完成。大部份鏡頭是在黃昏落日時分完成的，多蘭稱這個時候光線「血紅金黃」，人物的身上灑落著一層金黃又刺目的光輝。史蒂夫推著手推車狂奔時，頭頂是炫目的陽光，少年漂移的衣襟和金髮在陽光里閃爍忽現，是非常美妙的迷幻時刻。

在凱拉來到這個家庭，與黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。音樂的表達是強大的（這裡插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我們不會放棄）》），它代言了那些無法明說的情緒流動和默契感情。凱拉注意到黛安與史蒂夫母子間過於親密的肢體語言，也注意到史蒂夫為了取悅她們而化的舞男妝容，她起初驚訝但很快釋然，她的肢體逐漸放鬆，開始慢舞，三人共同起舞非常和諧，處於同一節奏，塑造了明確擺動的平衡構圖，象徵他們逐漸建立的信任與友誼，自然而然的依賴和互補互救，他們將互相呼應，共同攜手進入一段共同生活。

不得不說，多蘭對音樂的挑選、對電影形式上的專注與精益求精的確充滿靈感和天才創造力，對節奏與風格的把握首屈一指。多蘭曾提到專門將這部電影的畫面調至唱片封面式的1：1構圖，無疑，他也注意並認可自己電影裡那些音樂所處的關鍵作用和強大敘事能量，有時對白甚至都要為抒情的配樂讓路。由音樂完整和提升故事，這也許吸引嘎納評審團委員們的主要地方，電影界目前都急切希望看到電影敘事方式的進一步改變和新穎，這個渴望在2015年的奧斯卡提名電影名單中也得到了展現：《鳥人》意外領跑多項提名，評委會對此的評語是：「也許它會帶來新的電影語言」。
 
母子之間的愛與「背叛」上演。母親黛安為了修正史蒂夫的行為，將他強制送進了青少年心理矯正中心，在《我殺了我媽媽》中，於貝爾認為這是母親的一次背叛，他吸毒後歇斯底里回到家裡，搖醒母親訴說對她的愛與失望。但幾年之後，多蘭顯然對母親的行為有了更多的理解和釋懷，在《媽咪》中，史蒂夫原諒了媽媽，並在電影最後試圖掙脫，逃回到母親身邊，因為此時的母親已經失去了凱拉，正需要他的支持。在《媽咪》里，洋溢著對母親的崇拜和一種女權主義傾向，母親求職失敗後，史蒂夫耐心拭去她眼角的淚水，對她細語：「瞧，我們是一個團隊的，我們共同面對，好嗎？」

在母親最脆弱的時候，史蒂夫猶如有心電感應般可以感知母親的困境，他從癲狂和失控突然變得非常正常和溫柔，充滿耐心地守著母親。在母親需要陪伴的第一時刻，他掙脫牢籠，試圖奔向母親（這裡響起的配樂是Lana Del Rey的《Born to Die》這裡的Die（死亡）也與史蒂夫母親的名字Die（黛安）不謀而合，首尾呼應）。Born to Die——從出生到死（黛安），「母親是賦予我們生命的人，也是我們這些孩子終將成為的人」，多蘭在採訪里說。

多蘭對母親的關注和深沉的愛在影像里令人動容。他的表達非常自然，母親的愛深沉而溫厚，但它並不是解決一切問題的法寶，就像黛安焦頭爛額於兒子闖禍所導致的巨額賠償，她不得不把兒子送進矯正中心，好騰出空來認真工作，有時我們不得不面臨現實的深淵與考驗，傷害與撫慰並存，愛與恨在其中此消彼長。多蘭理解了母親的脆弱和愛的有限，因為理解，有限的愛開始變得無限與廣闊起來，他與母親共同承擔後果。愛有多種形式，愛可以跨越我們能解讀的範疇和定義。因為有了母親，愛開始有了更多的包容和不變的真摯。
 
看《媽咪》激起了觀眾類似的生活經歷和與母親深厚的感情連結。母親是那個一直對我們不離不棄的人，我們麻煩的承擔者和解決者。不論我們是同性戀、異性戀、還是情感障礙或者瘋狂；她都竭盡全力去拯救、去理解、去寬容和愛，毫無怨言。母愛無可比擬。多年之後多蘭才意識到這種愛的寬厚與神性，這種神性超越了世俗的認識和解讀，它超越了人性的自私與利己，處於一切感情的最上層；他才意識到母親有多珍貴，母親是永遠的歸宿，她是跟他一夥兒的。當多蘭在五年間的電影裡，在自我其他感情關係上最終找不到答案和歸宿後，他在《媽咪》里奔向母親，也與很多往事擁抱和解。在這部電影裡，我們可以看到多蘭更加成熟的對感情的理解和可貴的寬容。感情生活去偽存真，媽媽才是那個最愛我們的人，媽咪我們是一夥兒的。（署名黨阿飛，轉載請註明作者名及出處「豆瓣電影」並與作者取得聯繫，違者必究！）