自我實現的迷局

************這篇影評可能有雷************

在入圍奧斯卡最佳劇情片的諸多電影中，《鳥人》顯然是與眾不同的。它不僅有著充滿魔力的、肆意縱橫的電影語言，而且相比其他幾部四平八穩的學院派作品，《鳥人》對人物內心、人的普遍性困境的狠辣關注，使它有了一種瑣碎混沌中難得的人文氣質。
其實故事並不復雜，過氣的中年演員Riggan ，自編自導自演卡佛的短篇小說《當我們談論愛情時我們在談論什麼》，試圖以這部嚴肅的百老匯作品擺脫「birdman」（飛鳥俠）， 這個帶給他名利，也禁錮了他的好萊塢形象。不出意外，與事業的困境相伴而行的，還有家庭關係的嚴重問題。
這部舞台劇，也就成了他所期待的能夠解決中年危機的方案。但他對自我實現、自我認知的迷惘和掙扎則無時無刻不環繞在他的周圍。
在這個看似老套的故事中，《鳥人》的表現手法有兩個非常醒目的特點：其一是被大家津津樂道的（偽）長鏡頭——把剪輯點隱藏在快速的橫移或者黑屏中，或者是利用特效，製造一鏡到底的效果，使得影片直到四十分鐘後，才有了第一個能被觀眾明顯意識到的剪切點。
攝影師Emmanuel Lubezki在貢獻出《地心引力》開頭那個堪稱2013年最美妙的電影長鏡頭之後，又在《鳥人》里前進了一步。但與《地心引力》那種平滑優雅、讓觀眾身臨其境的長鏡不同，《鳥人》的鏡頭持續地跟隨著人物在逼仄的走廊里不斷移動，那種探幽的感覺甚至會讓人感到眩暈與憋悶。配合作為背景音樂的打擊樂，這種不間斷的壓抑前行很好地外化了人物的心理處境。
最後一次預演結束後，鏡頭第一次長時間停下來，直視一條非常狹窄的紅色走廊超過十秒後，Riggan才緩緩出現， 鏡頭跟隨他進入化妝室。結合人物此時的心理狀態，恰恰與他激烈對抗之後突然陷入一種凝滯麻木的狀態形成了良好烘托。
另一個特點則是戲中人物與演員生活狀態的曖昧契合。麥可·基頓（Michael Keaton）是兩部蝙蝠俠電影的主角，在急流勇退之後不溫不火，出演這部電影，恰恰類似於Riggan製作百老匯戲劇的絕望抵抗。
愛德華·諾頓（Edward Norton）飾演的Mike，也是一個與他本人類似的、才華橫溢但非常自我的方法派演員。而戲中無處不在的、出現在人物對話裡的現實電影人，以及Riggan始終難以擺脫的以超級英雄電影為代表的電影圈，影片的態度是充滿諷刺的。
而如果把這種態度視為電影想要表達的觀點，那麼影片就落入了廉價的對消費主義電影產業的批判，從而會遭遇在結構中反抗結構的悖論：你本身也是好萊塢電影工業中的一環，你的批判就擺脫不了五十步笑百步之嫌。
但由於這種戲裡戲外人物分別設置的曖昧，就打破了「人物是虛假的，電影借人物發言」的定式，由於戲中人物與真實人物的高契合度，表現空間就跳齣電影，向著真實世界伸出了觸角。
在以演員為敘事中心的電影中，一個重要主題是他們的自身形象與舞台形象的交纏與掙扎。演員這個特殊的職業，容易在敘事中清楚地甄別出以舞台形象為代表的外在形象，和真實的內心形象。作為主角的Riggan，更是有一個具象的飛鳥俠如影隨形：他身穿著飛鳥俠的戲服，不斷地挑戰著Riggan試圖擺脫這一形象的努力，誘惑著他回歸外界認知的自我形象。
而Riggan的最大困擾，就是他存在著強烈的自我實現的需求，他的解決方案是努力跳出那個飛鳥俠的形象，讓人們 認識到他是一個嚴肅的、具有藝術追求的演員。而符號性的百老匯、卡佛作品就成了他的救命稻草。
糾結也就在此出現，因為他其實是以符號性的追求來擺脫另一種符號，以外在的、標籤式的認同來尋找自我認可。這就意味著他其實並沒有一些「不瘋魔不成活」式的藝術家所擁有的自信，不能通過接納自我來完成自我實現。
更加恐怖的是，在追求更高層次的符號認同時，他不斷地自我懷疑，自我厭棄，因為那個飛鳥俠的外部認可似乎已經成為了他真正的自我。正如那個劇評人指出的，他只是個沒有才華的、俗氣的好萊塢明星，還不自量力地想要搞點真正的藝術。可怕的不是山的那邊還是山，而是我指著大海的方向，卻沒有越過山丘到達大海的能力。
這是一種具有普遍性的人生危機，同大多數人一樣，Riggan也難以自信地建構一個自我形象，他表面上極度排斥別人強加給他的自我，但實際上卻極度依賴外部評價。儘管他鄙視不知道羅蘭·巴特的記者，但卻十分看重天才演員Mike對他的反饋。
這樣的矛盾性，致使他對每個人的重視程度乃至情感都呈現一條拋物線， 逐漸上升又迅速下降。正如他妻子指出的，他難以分清admiration(仰慕)和love（愛）的區別。
而相反，Mike則找到了存在主義的解決方案，儘管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。但在truth和dare之中，他永遠只要truth。影片中強調了鏡子的運用，幾乎所有主要演員都有面對鏡子的鏡頭。而面對鏡中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鳥人》最令人印象深刻的段落，顯然是經歷了預演全面失敗的醉酒之夜後，在飛鳥俠的不斷鼓動中，Riggan終于飛翔起來奔赴劇場的段落，那個外在的虛幻形象此時具備了某種勵志式的力量。在這裡，我需要提出兩個潛在的文本，一個是作為勵志金曲的「I believe I can fly」, 另一個則是Riggan提到的，他想要成為的伊卡洛斯。
前者是正面的、洗腦式的強烈鼓舞——我相信我能飛，那麼我就一定能飛起來；後者則是充滿悲劇性的宿命感——飛得太高，翅膀就會被融化。
「飛翔」這個概念，在雙重的潛在文本之下充滿了矛盾，也就是說，無論我接不接受外界強加給的我不認同的形象，我早已被這樣的形象禁錮，難以實現自我。從這一形象中汲取信心是虛幻的、打雞血式的自我蒙蔽，但要說徹底摒棄這一形象，我卻沒有這樣的能力，或者必然是悲劇的結局。
無法擺脫這一困境的Riggan，在借角色之口痛陳對愛的需求（其實是對認同的需求）後，對自己開槍。但諷刺的是，沒死成的他，卻被評論界冠以「超現實主義」，變成了比超級英雄更高級，但本質上毫無分別的符號性形象。他對這一困境的最絕絕的抵抗，反而被社會包裝一番，給他打造了一副更牢固的枷鎖。那塊蒙在臉上的紗布，更像是飛鳥俠面具的變形版。
所以，影片結尾他的縱身一躍，到底是又一次決絕的反抗，還是終於接受飛鳥俠的形象，亦或是打破自我實現的迷局，找到了悠然的自由？
電影沒有給出答案，面對這樣的困境，本就沒有答案。

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