《La nuit américaine》：劇中劇與無抒情模式

      我曾糾結於巴讚的「電影本體論」到底是什麼意思，直到現在我依舊無法理解，但是不理解本身實際上也增加了一層流民思維的探討價值，也就是無知時對事物的無限的關注慾望。
      於是我便開始思索現實主義的意義。實際上手冊派所推崇的新現實主義，也無非是將現實主義元素充分的佔據故事模式的每一個角落，將每一個來自於現實的片段、記錄模式的鏡頭以及長鏡頭化的情節展現，融入整部電影中，讓電影在精神層面上是「現實」的——僅限於精神層面，而在表現方面卻被零零散散的現實主義元素包裝得更加非現實、表現主義化。比如戈達爾的電影就是將記錄式的街道場景、城市高樓同詩化的旁白，以及不著邊際的跳切和刻意去表現的情節聯繫在一起，形成一種非常規的行文模式。
      而特呂弗雖然很少有非常規的鏡頭和刻意詩化的旁白，卻用他的每一段看似現實的鏡頭造就了整體表現的極其不現實，卻在精神上述說了屬於自己的現實主義思維。所謂「主觀現實主義」似乎就是這樣定義的，相比於《四百擊》，《日以繼夜》似乎更體現了這種現實主義的主觀性的展現。《四百擊》讓人們清晰地感到某種主題化的運作，「四百擊」（子不教不成器）這個諺語本身就帶有某種批判現實的諷刺意義，而故事情節本身更讓人清晰明了，兒童對於社會不僅僅是一種負擔，更重要的是社會形態本身的體現。《日以繼夜》卻將這種表象的中心含義隱身到不可知的狀態，而它每一個鏡頭的運作都如同謎一樣看不出任何可以言說的意義。《四百擊》結尾處，孩子奔跑的長鏡頭至少能讓我們感到某種孤獨與無助，是帶有明顯社會訴求的表現形式，用文字比喻，可以看成是一段文章最後的感嘆語，或者是平鋪式的諷刺語，能讓人明白它的落腳點。但是《日以繼夜》就如同一個描寫戲中戲的流水帳，以正常的讀寫形式根本無法找到電影表現的意義所在，這實際上就是特呂弗的一種宣言：電影不是小說，沒有章節，沒有脈絡，至少是輕易不會讓你找出脈絡，而僅僅是運動化視覺本身所產生的感覺。
      電影開頭的長鏡頭應該是戲中戲段落的範本之一，一個長鏡頭緊接兩個極快的切換，觀眾就如同暫時被欺騙一般，彷彿戲中戲就是電影本身，而電影所敘述的實際上是整個拍戲的流程，這個長鏡頭相比於其他的故事片來說沒有任何現實意義，但是就是因為這種沒有意義，才賦予了某種美學價值，戲中戲的拍攝方式從某種程度上只能通過長鏡頭展現，因為過多的分鏡頭只能令戲中戲效果大打折扣。而影片最令人感到舒適的，也正是這種無意義貫穿整個情節，演員的生活狀態、導演的工作，以及圍繞著影片進行的大量的事件，彷彿都是身邊的瑣事一般，整部電影似乎就是一部陳述電影拍攝過程的紀錄片。但是事實上，我們除了從分鏡頭嚴密的安排中可以看出它非紀錄片性以外，更能從整部影片中安排的每一個情節看到導演本人似乎要表明的態度。
      從情節上看，女演員在演出過程中頻繁的開錯門導致場景戲無法進行，這一段似乎就帶有某種隱含的訴求，美麗的女演員同幼稚的男演員偷情，也似乎是導演想要表達某種含義。倘若我們將其理解為「導演將演員視為某種醜惡的象徵」似乎又太過武斷。而電影的結尾所呈現給觀眾的的某種凋零感，似乎又和好萊塢電影《第四十二街》如出一轍，電影到底是要表達什麼意思，我們永遠不會完全知道，哪怕是特呂弗本人，也不能完全明白他自己當時的思維。於是「主觀現實主義」又出現了一種新的定義，即作者想要傳輸的資訊是無限大的，而受眾本身所接受的角度和感覺，其本身就是現實主義所包容的範圍。