對比兩個版本：好萊塢電影全球化的敘事示範對法國電影也影響嚴重啊

把法國2004年的重拍版和梅爾維爾1949年的長片處女作一併看，甚至閱讀原著小說，對比起來，能看到現在好萊塢電影帶來的全球化的敘事示範，對法國電影影響嚴重。重拍版突出愛情電影的類型化，對男女主角的設計有著明顯的明星化傾向，德國軍官不但不跛腳了，臉龐也俊朗得讓人不得不瞬間淪為花痴。敘事視點從原著和原版的老人轉移為女孩。因此導致兩部電影敘事的側重點完全不同。
原版忠實於原著，運用喋喋不已的獨白和封閉靜謐的空間對峙，視圖從老人的視點，闡釋一個年輕的德國軍官如何把他的文化理想和愛情期許綁在一起，又如何為現實的戰爭而遭遇幻滅。也因此原版的電影化程度相當高，你能輕易地辨認出法國電影的味道，能從中看到之前的德國表現主義和之後的布萊松及羅麥爾。觀影過程，中國影視劇中良心未泯的日本軍人的形象不斷冒出。戰爭中被侵略方如何還能保持文化主體地位，為侵略者找到可以同情的理由，往往是讓自己合理地站穩的辦法，看來不僅僅是中國文化人願意有這樣的文化想像。微妙的是，這種同情一定是一種禁忌的同情，這才是影片更加強調的。
德國軍官把法國鄉村的一個沉默而充滿敵意的女孩與自己比喻成美女與野獸，把一場戰爭比喻成一場關於繁榮歐洲文明的愛情，這真的不由讓人想到日本的「大東亞共榮圈」。只是這個寫於1941年的故事強調了法國人的「沉默」，想想也只有沉默才是最高貴的回答。如果說這種高貴同樣能在1944年開始創作的《四世同堂》里看到，那麼到《南京南京》里「不可言說的個人同情」被空前拉扯為一面人道主義關懷的大旗，讓人情何以堪。想想你可以同情被詛咒的野獸，也理解野獸的愛情，但是如果你一邊逼真地展現野獸跳著異族的舞殘忍地強暴少女，一邊再抒發對野獸的人道主義關懷，這簡直是對觀眾的雙重蹂躪，尤其你和你的觀眾還是少女的後人。
梅爾維爾的表現主義用光被老人的視點覆蓋，這是最巧妙的，影片用以強調德國軍官作為視覺客體呈現。唯一一組戶外攝影，是德國軍官徜徉在法國巴黎的街頭，卻依然是大仰角的近景與特寫，令德國軍官受困於巴黎各種標誌性建築，受困於拿破崙趕走侵略者的塑像下。這何嘗不是老人的想像呢？影片裡表情僵硬的少女亦如巴黎的街景與雕塑，有情但不可侵犯，這何嘗不是老人的立場呢？少女似有若無的愛情，你甚至都可以理解是老人的政治立場在作祟。這是一部用電影化的手段完整地表達出原著小說的電影，是一部反戰的政治片。
再看2004年的改編版，從觀影角度，遠比梅爾維爾的影片易讀也好看許多。老人的視角被擱置，甚至可以說被設置為擋在懷春少女與德國軍官之間的一排道德柵欄，少女不再是老人的侄女而是他的爺爺，人物年齡改得更老也因此更缺乏能動性。
影片以少女的視角展開敘事，清晰地推進著一場受困的愛情，為此敘事空間被大大拓展，也添加了更多的人物、道具與身份標識，並且運用合理的煽情為這段情感找到了釋放的出口：華格納的田園序曲。未果的愛情依然是禁忌而沉默的，只有這一點似乎與原版保持了一致，甚至還為此進行了視覺化的浪漫闡釋，把故事發生地冰雪覆蓋的冷僻鄉村改在浪濤無盡的大海邊上，但其實本質上完全不同。因為這個少女子乎講述了另外一件事，它讓我相信沒有說出口的愛情是存在的，沉默如海的愛情是存在的，它把戰爭與政治變成了故事的幕布。
德國軍官依舊是視覺客體，但是他是少女眼中英俊的德國貴族，是一個在他的世界裡不幸而孤獨的彬彬君子，他不再喋喋不休，也沒有那麼高深的文化理想，他只是被迫參加戰爭的年輕作曲家。少女在故事中不再是法國文化的塑像，而是有充分行動力的。她可以拒絕乘軍官的車，也可以偷窺軍官的舉動、親吻他的圍巾，偷偷在他的床上熟睡，支開老人留下兩人獨處的空間，最後她甚至能機智而不動聲色地挽救他的生命。唯一讓有些突兀的是，軍官告別時，她的淚流滿面。雖然少女嘴上依舊只說了「再見」兩字，但淚流滿面就大大突破了「沉默」。也許是為了再往回找補一些，影片結尾告訴我們這個少女在德國軍官走後毅然地參加了法國地下抵抗組織，哈哈。不管是這個2004年的版本還是陸川的《南京！南京！》，也許我們離戰爭太遠了，化解戰爭的仇恨與屈辱的願望總會容易許多。   舉報