輕·罪——力與美

這是一篇期中作業的草稿……

海濱城市（島嶼）、一望無際的藍色、稀鬆的遊客、男人和女人……如果再加上一位被流放的詩人，便是麥可·萊德福的《郵差》，一連串的暗喻編織出朦朧的愛情和傾斜的友誼；如果再加上一連串的屍體和一抹不安的大紅色，便是戈達爾的《狂人皮埃羅》，我們都是假釋期的死人，被語言所搪塞……
如果再加上一具屍體和幾幅望遠鏡，便是《輕罪》——島嶼就那麼大，太陽底下沒有新鮮事；人心就那麼隱秘，窺視鏡里沒有真相。初出茅廬的警察萊昂尼達斯被分配到小島，一腔熱血被島民生活柴米油鹽的太平澆滅，清閒無事倒成了煩惱。就在此時，一具屍體出現了。七十一歲的孤僻老人墜落懸崖，死狀面帶微笑。島民們一聲嘆息後又回歸平靜，只有萊昂尼達斯被點燃了鬥志，發誓要找出那個「兇手」。

一．希臘神話的反面
老人撒迦利亞的屍體被撿起來扔到獨輪車上，又被塞在水果販子的小皮卡的後備箱裡，最後慢慢凍結在一冰櫃的罐裝飲料下。撒迦利亞的「生」尚且不為人知，撒迦利亞的「死」已經被導演赫里斯托·喬治烏以戲謔的方式預消費了起來。在「悲、喜劇」兩分法的語境下，死亡毋庸置疑屬於悲劇範疇。然而，撒迦利亞的悲劇，與希臘傳統悲劇的典型普羅米修斯——橫亘在「人與神之間的第一個哲學問題」——大相逕庭。可以說，撒迦利亞的死是反希臘神話的。
蕭伯納有言：「人生兩大悲劇，一曰萬念俱灰，一曰躊躇滿志。」古希臘悲劇當屬後者，對生存的可怖的清醒認識使奧林匹斯眾神投入光輝的夢境——「人要自由地支配火，而不是依靠天空的贈禮，例如燃燒的閃電和灼熱的日照取火。」此中隱現的關鍵詞是「道德」，任何道德的東西都與生命的極端狀態密切相關，極端的極端在死亡中。走向死亡的途中，古希臘人得到了生命的完滿。
撒迦利亞的死因究竟如何？萊昂尼達斯展開了調查，不料小島上與撒迦利亞打過交道的人各執一詞，好一出「羅生門」！萊昂尼達斯熱血沸騰的小腦瓜里還原出千奇百怪的撒迦利亞死亡的場景，死者似乎活了過來，又立刻死去。這生生死死之間，與「羅生門」的原意不謀而合：生死徘徊。
生死的徘徊、「真相」與「假像」之間的徘徊，以及悲喜劇之間的徘徊，構成了影片撲朔迷離的矛盾語言。有趣的是，案件中的證人似乎都是「局外人」，與芥川龍之介《羅生門》中的無休止的爭論與反覆不同的是，他們無需為自己辯護；走得更遠些，就成為加繆《局外人》中的默爾索，連殺人兇手本人都放棄了辯護，以冷漠應對這個冷漠的世界。
萬念俱灰。萊昂尼達斯到頭來還是沒明白撒迦利亞是怎麼死的，卻多少了拼湊起了些碎片，關於他是怎麼活的。他瘦骨嶙峋、眼眶深陷、雙目無神，臨死的那一刻也許是一生中最燦爛的一幕。一個對現代文明世界懷抱著隱隱敵意的獨身男人，闖蕩澳洲一無所獲，回到家鄉依舊離群索居。他是一個英雄的反面，他的死亡站在了古典悲劇的反面，他的人生也被擺在了道德目的的反面。影片展現出來的萊昂尼達斯從生到死，近乎一場鬧劇。無論是萬念俱灰地跳下懸崖，還是被強拆隊逼下懸崖，還是一失足跌下懸崖，一個現代哲學話語中的關鍵詞「荒謬」躍然屏上。
然而，正是這一場荒謬的死亡，把小島的靜謐外表一層一層剝開，呈現出血淋淋的——並非真相。

二．封閉的島嶼
島嶼也如圍城。外頭的人以為這是世外桃源，一擲千金乘著遊艇過來；裡頭的人百無聊賴，拼了老命想闖出去；而闖出去的人，漂泊一陣，最後游也要游回來。
希臘民族是一個飽經憂患的民族，古希臘文明是昨日輝煌，近現代的希臘則動盪坎坷。如果說：「失根與流亡」構成了上世紀 70 年代以來「新希臘電影」創作的美學內在驅動力。那麼進入上世紀 90 年代，希臘人卻發現文化失落的危機已經被身份危機與民族危機所取代。這種危機意識一方面強化了希臘的民族意識，而另一方面也造成了極端性的仇外心理。「失根」與「回歸」成了新時期希臘電影的重要母題。
希臘這個大半島，是根。《輕罪》中島民談及撒迦利亞背井離鄉的經歷，說：「澳洲是誰的？是英國人的。英國是誰的？是美國人的。」導演通過島民之口，道出對於後殖民主義及全球化的抵制與仇視。
島嶼也是根。影片的女主角阿格里奇出生在島上，憑藉出色的容貌和優雅的儀態在雅典娛樂界大紅大紫，斬獲希臘女神桂冠。卻不知為何突然低調歸鄉，與母親二人過著深居簡出的生活。大城市裡有什麼？大城市裡有的好東西，也是壞東西。小島上什麼都沒有，阿格里奇的母親策劃在島上建一個水上樂園吸引遊客卻惹得阿格里奇大發雷霆，萊昂尼達斯則依舊孜孜不倦地勸說海灘上裸體的遊客們穿上衣服。大多數島民們都不明白，阿格里奇為何拋棄大城市裡的榮華富貴，回到這個日復一日在烈日的炙烤下不斷髮酵的大蒸包，平淡的得一絲滋味都沒有，還充滿了撲哧撲哧的氣泡，是金融危機的泡沫在跑掉。

    三．赤裸裸的窺視欲
萊昂尼達斯與阿格里奇相愛了。兩人為何相愛不重要，權當俊男靚女的標準搭配作祟好了，重點是，兩人相愛了，這就成為了一個事件，在島嶼這一小社會中的重要事件。
影片中反覆出現的一個意像是望遠鏡。似乎望遠鏡是島民們的生活必需品，小島上發生的一切都在一個目鏡和一個物鏡的尺度之內。弗洛伊德把人的好奇心的表現和「窺看」的慾望當作是性本能的一種，它起源於性的「窺視衝動」，尤以關於父母的為甚。希區柯克在《後窗》中，把「看電影」和「窺視」這兩種行為類比起來，其實「看電影」行為本身就像是一種「偷窺」的隱喻。
從《輕罪》的敘事手法上來看，望遠鏡是必不可少的道具，將小島上的眾人諸事聯結成一個連貫的敘事。希區柯克有言：「《精神病患者》讓觀眾成為了偷窺狂。」他又在《後窗》中，藉助劇中人物之口批判這種「窺視」行為。麥可·鮑威爾在《偷窺狂》中重拾弗洛伊德的「童年陰影」假說，揭露不擅長直面陰暗的人們對躲在攝影鏡頭後面的安全感的依賴。
《輕罪》導演赫里斯托·喬治烏對於望遠鏡這一「窺視中的窺視」工具的道德判斷是複雜而微妙的。萊昂尼達斯用望眼鏡監察島民和遊客的一言一行，便於調查和執法；少年用望遠鏡窺視遊客們甚至是萊昂尼達斯與阿格里奇的性愛，輔助滿足自瀆的慾望；年長的島民們用望遠鏡觀察萊昂尼達斯與阿格里奇共處的時光，並津津樂道，樂此不疲。從以上「窺視眾生相」我們可以看出赫里斯托·喬治烏是從人性的角度來解讀「窺視欲」的。如果說電影度僅僅是一種對觀眾獵奇心理、窺視欲的刺激性滿足，日常生活中的窺視作為性本能的一種人的人能的反映，受到了理性的人文關懷。
然而也不能忘記，「當你遠遠窺視深淵時，深淵也在窺視你。」相互窺視的網路網住的生活賦予每個人安全感，同時也消耗了安全感。深淵喻指純粹的虛無，無根基，無救贖。

四．無以救贖的輕罪
《輕罪》又名《真相大白》。隨著萊昂尼達斯與阿格里奇感情的發展，前者明白了有關後者的第一個真相，即阿格里奇的父親正是撒迦利亞。撒迦利亞遠赴澳洲前讓阿格里奇的母親懷了孕卻不知，時隔多年回到小島，三人組成了一個詭異的「家庭」。撒迦利亞既是一個嚴肅的家長，又是一個無法跨越隔閡的路人。
令萊昂尼達斯大驚大喜的是，一紙調令意味著他有機會離開小島，到大城市一展身手，與長官口中的「賣淫、吸毒、交通事故、利器傷人」作鬥爭。然而最終，對阿格里奇的依戀留住了他。阿格里奇從未試圖挽留他，只是她誓死不肯離開，他不知道為什麼，也從未試圖知道為什麼。
影片的最後，這個深埋已久的真相自己找到了萊昂尼達斯。萊昂尼達斯被阿格里奇一通電話叫到她家門口，礙於手機信號太差不得已站到懸崖邊，瞥見阿格里奇的母親正在家裡看著電視上的女兒，臉上洋溢著喜悅。不巧萊昂尼達斯腳下一滑，計劃跌落懸崖，命懸一線之時他恍然大悟——自己正步撒迦利亞的後塵，撒迦利亞也是這樣看見電視裡光彩照人的女兒，腳下一滑……臉上還帶著微笑。
更為諷刺的是，阿格里奇打給萊昂尼達斯「奪命電話」的原因竟是：她要回雅典，奪回自己的電視節目。這樣的結局頗具幾分俄狄浦斯的悲劇意味——盡人的智慧和理性採取了最大可能的行動來避免厄運，卻依舊難逃厄運。

古希臘精神的傳承與斷裂、精神分析學的現代性重構、現代希臘人的困頓與堅守等等元素，共同呈現了影片《輕罪》的獨特美學。




參考資料：
尼采《悲劇的誕生》，上海人民出版社，2009年版；
大衛·波德維爾《世界電影史（第二版）》，北京大學出版社，2014年版；
弗洛伊德《精神分析引論》，商務印書館，1984年版；
弗朗索瓦·特呂弗《希區柯克與特呂弗對話錄》，上海人民出版社，2007年版；
尼采《論道德的譜系・善惡之彼岸》，灕江出版社，2007年版；