武俠片《聶隱娘》特殊在哪裡 ——遠觀《聶隱娘》

************這篇影評可能有雷************

（騰訊娛樂專稿，刊發版有刪改）

和其他奔赴坎城的電影路數明顯不同，侯孝賢的《聶隱娘》到現在為止都沒有出現主創正面出現的新聞，卻依次曝光了故事大綱、拍攝手記、2分鐘片段。讓我們從最直觀的電影片段說起。片段里展現的是聶隱娘潛入田府，救下田季安妾室胡姬，與田季安正面短兵相接的過程。這段故事的看點是「紙人」這一志怪橋段——胡姬為「紙人」所害，而隱娘將紙人人形叱殺，畫面中的紙人則更像是人形煙霧，隱娘叱殺的同時從中隱現，充滿了某種東方魔幻色彩，動作設計則非常簡潔，對峙中只有寥寥幾招，冷兵器感十足。

從編劇謝海盟寫就的拍攝手記中，我們能大概看到侯孝賢的七年時間用到哪裡去了：相對於唐傳奇版本，電影《聶隱娘》要再造一個人物，而侯孝賢的習慣，是就此構建人物的宏大背景（哪怕是電影沒有展現出的），使其形象具備足夠的說服力，所謂「冰山理論」。而從侯孝賢處理妻夫木聰與舒淇「銅鏡與身世」那場戲的方式上看，他好像並沒打算將《聶隱娘》類型化，他繼續像在拍《戀戀風塵》時那樣，不愛嚴謹的結構、不愛刻意安排、不愛設計、不愛伸進來幹預的手，甚至不愛特寫鏡頭。

以侯孝賢的一貫風格而言，很難想像他會交出一部情節跌宕起伏、情緒酣暢淋漓、動作場面眼花繚亂的「好看」的武俠片，那他會將《聶隱娘》拍成什麼樣？

一 《聶隱娘》動了哪裡：從唐傳奇到電影劇本

謝海盟在拍攝手記中說：「（聶隱娘）幾經改造，已是全新的故事」。這話不假。寥寥千字的唐傳奇，如果不加以改寫，難以撐得起兩小時的電影。但這其中的「改寫」僅限故事情節嗎？電影版《聶隱娘》動了哪裡？

1 電影裡的聶隱娘

《聶隱娘》的電影故事大綱講述了「一個武功絕倫的女殺手，最後卻無法殺人的故事」。簡單掃瞄一下整個故事情節：聶隱娘（舒淇飾）是魏博藩鎮的大將聶鋒之女，10歲時被一道姑帶走，將其訓練成武功絕倫的刺客，十三年後返家，奉師命要取與其青梅竹馬的表兄——魏博藩主田季安（張震飾）的性命。其時正是安史之亂之時，藩鎮割據、民不聊生，聶隱娘師傅教導其「殺一獨夫賊子救千百人」，而其母聶田氏則告知聶隱娘，殺掉田季安將使其妻元氏一族趁虛而入，魏博將天下大亂，為大義著想，田季安不能殺。與此同時，聶隱娘父親聶鋒奉田季安之命護送魏博名義上遭貶謫的軍將統帥田興前往他處避難，路遇追來的元氏暗殺隊伍。聶隱娘尾隨其後，遇負鏡少年和採藥老者，一同救下了聶鋒和田興。除了在外獵殺魏博重臣，元氏一族也悄悄在田季安府內逐步肅清，田季安妾室胡姬性命也差點被紙人陰術拿去，幸虧有隱娘救了一命。至此聶隱娘徹底放棄了刺殺田季安的計劃，並與道姑結案，道姑遺憾其不能斷人倫之親，最後交手死在聶隱娘匕首下。了結了一切後，聶隱娘與負鏡少年和採藥老者飄然遠去。

除了以上故事主線，電影還交代了若干重要的人物構成敘事輔助線索，比如帶走幼年聶隱娘的道姑，其實是田季安的養母嘉誠公主的孿生妹妹嘉信公主。在田季安的父親田緒還活著的時候，嘉信公主便試圖親自刺殺田緒，被嘉誠公主攔下，後來嘉信便帶走了聶隱娘，將其培養成刺客，十三年後捲土重來。田季安與聶隱娘之間的情愫始於嘉誠公主，她曾將一對玉玦分別贈與兩人，希望促成良緣，而田季安的父親則為擴大藩鎮考慮，與昭義藩鎮的元誼結為親家，元氏一族狠毒，逐步內外肅清，想將魏博佔為己有，田季安的父親田緒便死於元氏一族的紙人陰術。

2 「再造」一個《聶隱娘》

《聶隱娘》的編劇之一，也是侯孝賢的御用編劇朱天文曾說：「當你改編小說成電影，電影絕對不能忠於原著，那是很愚蠢的事情。」電影版《聶隱娘》的確在原版基礎上進行了大刀闊斧的改動，甚至刺殺田季安這一主要敘事線索是完全杜撰出來的——唐傳奇中的聶隱娘並沒有特別擔任什麼刺殺任務，其歸家後不但沒有殺魏博藩主的打算，甚至還被養在魏博成為左右手，後來接受了藩主的任務，去刺殺陳許節度劉昌裔，卻因為劉昌裔能神算轉到其名下。

改動後的《聶隱娘》只保留了主要人物和部份神怪色彩，幾乎成為了另一個故事。嘉誠公主、嘉信公主、胡姬、田興，甚至負鏡少年（源自其丈夫磨鏡少年）和採藥老者都是電影版的新角色。

和原著小說比，劇本賦予聶隱娘以更為鮮明的個性和明確的行為動機：嘉誠公主的形象像是魏博一方的精神導師，聶隱娘幼時被拐、聶隱娘與田季安的幼時情愫、聶隱娘放棄刺殺田季安等關鍵節點，都因嘉誠公主而變得合情合理；而道姑與嘉誠公主長得一模一樣，這解釋了聶隱娘幼時被拐走的原因。為了使聶隱娘的殺人動機變得合理，除了通俗易懂的「情仇」這一項，還加入了藩鎮割據的歷史實景——元氏一族的內外肅清，以「荼毒百姓，賊寇猛於虎」的時局賦予刺殺的正義性。而唐傳奇中的主要人物劉昌裔則完全不見了——在這個沒頭沒尾的唐傳奇中，劉更像是為呈現一些神怪色彩的橋段而存在的，比如空空兒、精精兒的法力——在電影中，這些神怪色彩的橋段則被揀選了一部份整合進聶隱娘由「殺人」轉向「不殺」的故事中。

3 侯孝賢的野心

從唐傳奇到電影，這種增刪改動是電影《聶隱娘》商業化必要的一部份，砍掉不必要的枝枝葉葉，同時捋順人物行為邏輯，讓故事變得可信。但實際上拿商業片的標準來衡量，《聶隱娘》又有太多可以砍掉的細節，和曖昧的解讀空間，比如聶隱娘究竟是為何轉變的？是因為由母親之口說出的「大義」麼和已經釋然的情愫嗎？那麼負鏡少年對聶隱娘意味著什麼呢？

實際上，正是那些曖昧含糊的細節，造就了《聶隱娘》的特別，這遠不止一個傳統武俠片可以承載的內容，正應了侯孝賢早年談起自己要拍武俠片時表達過的，「唐朝更前衛、不為傳統所限，可以逃脫儒家的道德規範，視野其實更大更具現代感。」

二 侯式武俠片特殊在哪？

從唐傳奇到電影，文本的調整造就了一個充滿現代感的故事，一個侯孝賢風格的故事。

1 故事：一個現代主義的聶隱娘

如果細看《聶隱娘》，會發現這部武俠片中本沒有俠。嚴格來說：「俠」是自有其內涵的，並不是舞刀弄槍就叫能被稱之為俠。在司馬遷那裡，俠應該「救人於厄,振人不贍」，簡而言之，俠應該是幫助他人的，為的不是一己私利。賈磊磊在《中國武俠電影史》中，將俠的源流考為三種：亂世豪俠、江湖義士、綠林好漢。俠之源流不同，但任何一種源流都要具備一種「大義」，或為政局、或為黎民百姓、或為朋友義氣，所謂「捨生取義」。刺客算不算俠？算，尤其是當「亂世豪俠」與統治階級相對立的集團確立新的合作關係時，那種特有的悲壯感撲面而來。但這似乎僅限於為此尋找到「道義上的合理性」時才成立，荊軻刺秦算俠士，那也是建立在秦施暴政，為「解燕國之患，報將軍之仇」之上的，再往高了要求，俠應當是一種有自己價值觀和生死觀的英雄，徐浩峰先生便認為大多數武俠片的英雄都有太多私仇，太過鄙俗。

回過頭來看《聶隱娘》，這位女刺客的女俠身份成立嗎？如果從以上關於俠的定義來出發，我們會發現《聶隱娘》成為了一個特別的所在。《聶隱娘》的故事中本沒有「俠」，有的是只女刺客——很難將聶隱娘（尤其是初期的聶隱娘）歸為一個有自己價值觀和生死觀的俠士，甚至其行為動機也是可疑的。聶隱娘幼時便被道尼偷走，道尼對其進行封閉式訓練，訓練的內容是「第一年，劍長二尺，刀鋒利可刃毛。第三年，能刺猿狖，百無一失。第五年，能躍空騰枝，刺鷹隼，沒有不中，劍長五寸，飛禽遇見，不知何所來。第七年，劍三寸，刺賊於光天化日市集裡，無人能察覺」，一言以蔽之，挖掘聶隱娘身上的動物性，她不被允許懷有惻隱之心，在刺殺大寮時因其身上有兩個小兒而無法下手時，道尼訓誡她「以後遇此輩，先殺其所愛，然後殺之。」除眾所周知的唐代藩鎮割據這一故事背景以外，電影/原文並未對這些行為「道義上的合理性」做更多解釋和鋪墊，聶隱娘的個人情感動機也大都懸置，這實在不太像是個俠士，反而像是那個道尼有意培養的殺人工具。

當然，電影作為故事的重構，為這一沒頭沒尾的唐傳奇加入了不少人物的合理性，這使得聶隱娘這個人物得到了一定程度的豐滿。武俠片中的慣用之一「情仇」使得整個故事通俗了不少，聶隱娘也曾表明殺賊寇、安天下之心，不過從全篇來看，這更像是道尼為了洗腦灌輸給聶隱娘的「大義」，至少在一個自幼被封閉訓練、十三年後被委以刺客身份的女孩而言，她並不具備對時局的判斷力。她最後不殺的原因是什麼？通過文本不難獲知，其不殺的原因在於其母言之鑿鑿的向她講述，只有放棄刺殺魏博藩主田季安，才能維持藩鎮內外更大程度上的安定，否則內憂外患之下定會大亂。這種轉化變成了聶隱娘個人的「自覺」，她終於有了行為動機，並且轉向了俠之「大義」，從這個角度來說，《聶隱娘》講述的是一個女刺客變成女俠的故事。

女俠總是要殺人的，但聶隱娘女俠身份的確立，反而是通過「不殺」來完成的。這聽起來似乎並不陌生，張藝謀的新派武俠片《英雄》似乎就是這樣，片中的張曼玉飾顏的飛雪就是一個典型的女俠，以刺殺秦王為目的。與聶隱娘不同的是，飛雪的從始至終都有明確的行為動機——解救天下蒼生，結束混戰中民不聊生的局面。在張曼玉的演繹下，飛雪性格的直接、猛烈、鮮明、敢愛敢恨，就如同她的動作招式一樣擲地有聲。這是一個標準的女俠形象，但她卻遠遠稱不上故事的核心，故事的價值核心指向那些主張「不殺」的男人——長空、殘血和無名，立馬顯出誰是所謂「俠之大者」。更重要的是，《英雄》最後倡導的「不殺」是基於國之大義——無名選擇了認同秦王的統治者邏輯，可聶隱娘呢？聶隱娘的不殺維護的是藩鎮的利益，是朝廷的對立面。

後來的《十面埋伏》中的章子怡也有類似的刺客身份。章子怡飾演的「小妹」為報殺父仇人，偽裝成牡丹坊的歌姬，一劍刺向劉德華飾演的捕頭。這種「復仇模式」設定雖然不夠「俠氣」，卻向來是刺客合理性的解釋。但影片在武俠片的外皮下急轉直下，講了一個人物面目模糊、個性不足的無間道愛情悲劇，令人大失所望。核心概念不足，章子怡的表現也跟著疲軟不堪，即便有3米長的水袖、中國武俠片的經典橋段竹林大戰，卻大部份都是近景及特寫鏡頭快速剪輯而成，花團錦簇的畫面不過成就了又一部武俠「糖水片」。

值得一提的是李安的《臥虎藏龍》，章子怡飾演的玉嬌龍嚴格來說不能算是一名刺客，雖然有著形跡可疑的身份，並盜取了青冥劍，可那大多是出於一種「世界那麼大，我想去看看」的初生牛犢不怕虎、一種急於自證的荷爾蒙，並不具備具體的行為指向，反倒其師碧眼狐狸，先殺李慕白師傅再殺李少白，更接近一個狠辣的刺客。但章子怡的玉嬌龍與舒淇飾演的聶隱娘倒是有異曲同工：都有一個從他認到自認的過程。他們都有一個另懷打算的師傅，為此將他們訓誡成自己想要的樣子，從而完成「他認」，但在他們在與世界/江湖接觸的過程中，因完成了自認改變了原有的軌跡——玉嬌龍見識了真正的江湖之殘酷最終絕望自殺，聶隱娘則是最終無法殺人。

華語電影中的女俠大概只佔整個武俠片的1/3，表現女刺客的更是鳳毛麟角。在「女俠滿天飛」的1920年代，大部份女俠都是平白無故存在和出現的，救人於水火之中後又無端消失，意識水平也還停留在「復仇」、「除暴安良」等初級模式，中國電影資料館曾放映過的現存最早的兩部武俠片《紅俠》（由著名民國武俠女明星范雪朋飾顏）、《女俠白玫瑰》都是如此。到了60年代武俠片復興之時，螢幕底色則徹底轉向陽剛美學，張徹、胡金銓、王羽、李小龍、楚原、劉家良，及至洪金寶、成龍、袁和平相繼出現，雖然有於素秋、蕭芳芳、惠英紅、楊紫瓊等女明星湧現出來，不過武功絕學大都給了男性，女俠成了二把手，成了調和純陽世界的標配，胡金銓把金燕子拍得如此勇武，可名字還是叫《大醉俠》。《俠女》貢獻了中國武俠片永恆的經典橋段竹林大戰，倒是專門表現徐楓飾演的女俠楊之雲，但人家本打算隱退江湖的，出來迎戰完全出於自保，況且在動機方面還有與當朝奸人做對抗這樣的訴求，簡單直接，是那種最好認的武俠片。這樣看來，《聶隱娘》作為武俠片就顯得非常特別了——好像根本不酣暢淋漓，好像太過克制了，不直接，不痛快。看武俠片不是訴諸於這種（以武力）解決矛盾、回歸秩序的快感嗎？侯孝賢的野心顯然比這大很多。

讓我們試著從別的角度來想想。侯孝賢版本的《聶隱娘》故事夾帶了不少他自己所推崇的「現代感」私貨，從而借女刺客的變花完成了一次「人的覺醒」的過程展示。在整個文本中，「鏡」的意象反覆出現，構成了一套隱喻系統。如前所述，隱娘幼時便被擄走，其時還未建立真正的價值體系，對世界不自知，對自我也就不自知，故而可以被訓誡成一名「無我」的殺人機器。在隱娘的回憶中，她梳起髮髻，面對著鏡中的自己——鏡中凝望，在電影中是一種關於自我認識的通用手法，她擁有了道尼給她的刺客身份，完成了「他認」。而道尼的「放虎歸山」則給了隱娘一次用自己的眼睛和心靈重新成長的機會，也是她的自我逐漸向外掙脫的過程，她的價值觀與外界價值觀不斷摩擦、碰撞時（如乳母、父母親、田季安等），不斷經受著內心的困頓和懷疑，她不斷的望向鏡中，也是不斷完成自認的過程，而片中的「負鏡少年」也在以「鏡」喚醒聶隱娘，她第一次笑了，並與負鏡少年目光相交——而自從跟從師傅成為殺手後她從未笑過。電影中還有其他元素也在協助完成這種隱喻，例如嘉誠公主向年幼的聶隱娘講述「青鸞舞鏡」的故事，例如道尼實為嘉誠公主的雙胞胎妹妹嘉信公主，兩張完全一樣的面孔，以不同的力量影響制衡、拉鋸著聶隱娘，她們以截然不同的思維面對世界，嘉誠規範，嘉信僭越，這似乎也側面預言了一個人的自認最終將完成從僭越到規範的過程，正如聶隱娘最終完成了自認，從殺人轉向「不殺」。

如果說《臥虎藏龍》中玉嬌龍最終完成了青春期的覺醒，認識到江湖的殘酷，以自殺作為成人禮，《聶隱娘》完成的是人的覺醒，她覺醒了，意識到自己的殺人身份無處安放，於是她便從此退出江湖，與一老一少同行遠去。

2 侯孝賢風格：寫實主義武俠片

《聶隱娘》中人物對白不過寥寥數語，還都是半文言文，好像故意讓你聽完琢磨一下。如果把故事大綱當小說來看倒是很好看，因為鋪墊了很多的情境與氣氛，很是細膩——侯孝賢評價自己的御用編劇朱天文，「對白和動作是一回事，情境描繪是另外一回事。朱天文是寫小說的，她可以提供很多場景和氣氛的描繪。」你看，他好像在承認自己的電影在「動作」方面是弱項。

唐傳奇的好看，在於那些神怪橋段、飄逸的想像、灑脫的人物形象，而電影為敘事圓熟度最先砍掉的也是那些看起來過於飄渺無根據的段落。武俠片的好看，往往在於強烈的衝突、二元對立、懲惡揚善的情緒紓解，可這些在《聶隱娘》電影劇本中又幾乎找不到。《聶隱娘》是疏離而又克制的，就像寥寥落落講了一個道聽途說的故事，它是解構的，沒順著你思路往下走，沒打算讓你代入其中，不想讓你瞎激動，反而想讓你思考點什麼。

在謝海盟的拍攝手記中，記錄了妻夫木聰拍攝負鏡少年對聶隱娘講述銅鏡來歷這場戲。這戲原本是放在深夜拍的，一來劇情時間上緊湊——這意味著電影節奏感，二來是戲劇效果，調整到深夜的這場戲分外有味道，戲劇效果足，獨白的嗓音兀自迴響，深夜的寂靜讓聽著獨白的隱娘更專注熱忱，情緒飽滿……可是侯孝賢拒絕了，原因是「好像安排的一樣」。

這種風格彷彿能很好的解釋侯孝賢的電影《聶隱娘》為什麼做了這種現代主義的改編——一個人的自我意識的覺醒和成長，是一個內化的過程，勢必不需要那麼多的衝突，而是用他擅長的那種「仿真」的手段慢慢調。侯孝賢崇尚「沈從文式的美學」，認為那是「以一種非常冷靜、遠距離的角度在觀看」，《聶隱娘》莫不如是。

3 動作、視覺、價值觀

一部非常現代主義的武俠片，屬於世界通行的故事，但同時又非常東方。

能夠表達自己複雜而又清晰的價值觀、而不是堆一堆熱鬧，只有少數武俠片能夠做到。聶隱娘的覺醒亦即人的自我認知的覺醒，是沒有結果的、留有空間、曖昧含糊的故事，對於武俠片來說——也就是沒有明確輸贏、而是辨是非的故事，即便是對於現在，也是大膽而超前的。這也讓人對舒淇的演繹特別期待，人物形象的複雜程度，是不能通過聊聊十幾句台詞就能表達的出的，舒淇過去的電影形象都比較輕盈，這次能不能壓得住陣，用靜默和隱忍表現人物的疏離和矛盾？

對動作的理解，意味著武俠片的世界觀。透過目前的故事大綱，我們可以對電影的視聽語言做一些猜想。《聶隱娘》肯定不是張徹那樣的硬派武俠、也不是徐克那樣的光怪陸離的刀光劍影、更不會是張藝謀式的武俠「糖水片」，它加諸於道家美學的意境和侯孝賢式的詩意鏡頭，走的是空靈不著痕跡那派。有舒淇、張震、阮經天、周韻，我們姑且放心這樣的商業元素承受得住候導的情懷式表達，認為這沒有削弱其視覺上的好看程度，況且是拿膠片拍的，再不好好看可沒太多機會看了。

別管它是不是特殊，單從這一點說上，《聶隱娘》也值得你仔細看。