「三界」空間中的育人與救贖課

1818年，著名詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊，創作了人類歷史上第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》，她在這部又名《科學怪人》的小說序言中寫道：「一個能夠喚醒我們天性中神秘的恐怖情緒，讓人毛骨悚然的故事。」小說以哥德式風格為我們營造了一個將生育與屍體、墓地、封閉的閣樓、孤僻的主人公、怪物等具有恐怖色彩的空間，而瑪麗·雪萊也是通過這種方式，展現出自己對於生育的哲學思考，並且縈繞著濃濃的恐怖與浪漫齊飛氣味。根據這一故事改編而成的第N部電影《屠魔戰士》，利用科技，以影像的方式，更為逼真的呈現而出，可以說，導演阿倫·艾克哈特完成了一部高科技版的「弗蘭肯斯坦」故事。

在《屠魔戰士》中，所有看似不可能的幻想碎片都在恰當時機有機的組合一起，而更為重要的是，導演很好的將小說中的恐怖因素較為清晰的呈現在電影敘事結構之中，更是在氛圍與節奏的把握上駕輕就熟。無論是《失落世界》中營造的恐龍時代，《終結者》中建構的未來世界，還是《異形》系列中假像的太空景像，等等，都是人們對於空間的構想與再現。《屠魔戰士》亦是如此。影片以西方式的神、魔、人「三界」為空間建構，塑造出了夜行神龍族與惡魔的群像。在這種遠離現實的夢幻之中，斯圖爾特·貝亞蒂耶充分利用技術，給觀眾創造一個逼真的，極具動感的遠古與現代交織的時代空間。透過這個空間，我們又看到了一個個動人心魄的故事。不管是夜行神龍族的神堡空間，還是「惡魔」化身人類的現實空間，無疑都給觀眾進入獨特情景的可能，觀眾也會隨著導演的空間設置，全心全意地投入其中，以此，獲得一種「偷窺」慾望的滿足。

神魔兩百年的戰爭，讓彼此的勢力大為縮減，而人造生靈的方式給神魔提供了一個擴大自己勢力範圍，乃至統治「三界」的可能，於是，一場爭鬥再次展開。阿倫·艾克哈特飾演的亞當，是一個被人工製造的怪人，擁有超能力，還有不死之身，因為他沒有靈魂。按照《聖經》中的亞當來說，他具有造人的功能。《屠魔戰士》中的「亞當」跟《聖經》中有相似之處，都能「造人」。然而，神魔之爭，遭殃的卻是人類，於是亞當成了「拯救者」，也預示著他的命運的孤獨。值得一提的，剛剛被ABC砍掉的美劇《不死法醫》，又名《永恆》，其中的主人公亨利·摩根，他也是來自雪萊的19世紀初，終於在21世紀的紐約，遇到另外一個名為亞當永生之人，亞當在西方宗教與文學的意義不同贅述。本劇最終點明，亞當其實是被刺殺的凱撒，他選擇離開羅馬，兩千多年漫遊至今，又很有《這個男人來自地球》的始終在場感，區別在於凱撒的歸凱撒、耶穌的歸耶穌。

從夜行神龍族逃走的亞當開始面臨地獄惡魔的追擊，並一路躲藏，可是，他終於爆發，開始追殺當初追殺自己之人，以此探究自己的「身世」之謎。煉獄惡魔在夜行神龍族堡奪取亞當之戰，則顯示出了科學技術發展帶來的魅力。如果說，良好的故事是影片獲得票房成功的保障，那麼電影特技的成功運用則是一次「錦上添花」之舉。《屠魔戰士》中電影技術的運用，可謂是影片成功的關鍵。夜空下的城堡，夜行神龍族與煉獄惡魔的全景觀式鬥爭，就凸顯出了一種「夜空中最亮的星星」之美。斯圖爾特·貝亞蒂耶將神魔死亡所造成的死亡，給予了一種美學意義上的色彩。於是，我們看到了惡魔被殺之後的如火般的流竄，乃至消失，看到了夜行神龍族死亡之後，形成了一股如流星柱一般絢麗的極光，極富美感。當然，影片在表現出死亡美學時，依舊將「一切時代的、一切入的罪惡，都可以通過一個中間人的偉大犧牲而永遠贖掉」的傳統觀念，植入敘事之中，形成一個「救贖」的空間。

當亞當與夜行神龍族摧毀地獄惡魔，當亞當拯救人類後站在屋頂的中獨白，則道出了一種烏托邦式的意識形態，「我努力捍衛自己的生命，黑暗勢力來臨時，我就在你們身邊，並努力捍衛世人的生命……」