胡金銓的地氣與底氣

第一次看《龍門客棧》，是將近十多年前的原始觀影時期，由一張加長版vcd和29寸老式顯像管電視組成的觀影記憶里，是不斷變幻顏色的錄影帶畫質和二十分鐘的影像缺失，看到了客棧空間，看不到故事的有機推動，多年後再次觀摩dvd，感覺已經大有不同，而在去年香港亞洲電影節上觀看臺北電影資料館主持的4K修復版本，則真正令人感動莫名，破門而入的瞬間、客棧裡的凝神對峙，由修復得益處，也許不僅僅是畫面上的質感提升（甚至連遮光板反光都看得一清二楚），而是經由「修復」這一行為，提升了《龍門客棧》（1967）在當代再次放映的儀式層級，這部將近五十年前的經典，在今日以「修復」的形式被重新審視，更能見到在以小博大的格局裡，胡金銓對於中國電影「意境」美學的匠心發揮。
在無數影評或學術論文中，胡金銓電影的角色、場景、打鬥剪輯等皆被反覆論述，而《龍門客棧》，無疑是最直觀展示胡氏拍攝技巧與美學思想的一部。與境界高遠的《俠女》（1971）相比，《龍門客棧》更加注重具體場面的構造和趣味，在整體敘事上並不規整，人物比故事好看，亦是拜導演場面營建功力之賜，客棧內外的攻心劇力，令「救護忠良，剷除奸黨」的經典母題有了更多影像發揮的可能。
說《龍門客棧》是影像的發揮，乃在於其具體場面的設計，頗有接續京劇傳統的意味，不同於後世華語動作片的密集打鬥與多方位剪輯（當然成龍的作品其實也脫胎於京劇打鬥），胡金銓的動作場面是走的「停」與「空」，「停」是懸置，「空」為意蘊，《龍門客棧》中所在多件的各方勢力角逐，懸停於客棧空間，胡金銓所選擇的攝影機位，有點類似京劇舞台的觀眾席，在一個並非全能的角度審視假定性空間。京劇打鬥的舞蹈性，是先抑後揚，滿堂熬煮至一定火候，方才進入連續的武舞。《龍門客棧》內最精彩的幾場對峙，都脫胎於京劇武打動作剛開始的「抑」的階段，蕭少鎡不動聲色化解危局，尚未出手，先聲奪人，是胡金銓拿手好戲，製造緊張氣氛，重過窮追猛打。
在這次修復版本中對我個人來說最大的意義還是還原了被個版本影碟忽略的色彩，各色人等的衣衫具備不同身份的指向，在這次修復中都得到了凸顯。置身於具有「北平情結」的導演掌控下，《龍門客棧》亦理直氣壯地剝離了武俠片的萬用模式，將故事簡化成一條直線，在奸黨與忠臣之間安排了一場精彩的較量（過渡其中的毛宗憲既非窮凶極惡，亦非改邪歸正），胡金銓擺正車馬，將敘事完全服務於場面，正像一位真正意義上的電影作者所做的那樣，類型沒有限制，只是為我所用。