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      《戲劇與影視評論》第五期之「影視評論」：
        羅婷 - 《一步之遙》：世界與自我在電影裡的一次撞擊
       2014年末，當中國電影經歷了近一年在票房上各種出人意料的噴射之後，內地總票房的指針終於快要指向300億這樣一個標誌著中國電影產業「大躍進」的數字。是否能達成這一數據，關鍵一役被寄希望於《一步之遙》，一部中國當代天才型導演姜文的3D大製作電影。但是這一次，在四年前曾以《讓子彈飛》「站著把錢給掙了」的姜文卻沒能在年末帶著中國電影奔向大數據的高潮。其票房的表現不佳最終使得這一年中國電影的總票房距300億「一步之遙」。同時，伴隨著《一步之遙》在票房上的滑鐵盧，是觀影者及影評人給予這部電影冰火兩重天的極化評價。愛之者，謂之以瘋狂的想像力構建一個五彩斑斕的電影時空；惡之者，則冠之以「爛片」，再次以「看不懂」「不知所云」來表達他們對這部影片的觀感。顯然，這兩種聲音中後者聲勢更大。
然而，票房收入與電影品質間並不存在正相關，這不僅僅是世界電影工業史上一直存在的現象，在近些年愈加產業化的中國電影語境中，尤其是一個日益突出的有趣事實。正是在2014年，《小時代3》《分手大師》甚至《爸爸去哪兒》等影片一次次的票房飄紅讓人大跌眼鏡，在這些例子裡，票房成為一個個虛空的數字，它與粉絲追捧、低俗狂歡、快餐娛樂、商業營銷相關，與電影品質本身卻關係不大。就《一步之遙》來說，這部影片在票房上的敗走麥城很大程度上源於它在商業、藝術和意識上的多重冒險和冒犯。
首先，是對觀眾觀影期待以及普遍接受的電影「常識」的冒犯，姜文用商業大片的投入與製作完成了一部作者電影。王朔曾說過，姜文是「不大看得起低成本電影」的。[]在中國電影的現實環境中，作者電影通常都是低成本，投資最大不過千萬級別。縱觀整個中國導演的群落，還沒有第二個人能像姜文這樣有能力和膽識持續地用拍商業片的投入一次次地過作者電影的癮。當然，在經歷了之前《太陽照常升起》的票房潰敗與《讓子彈飛》對觀眾的征服後，姜文在這部新片中已然自覺不自覺地在調試他的個人表達和觀眾接受之間的關係。3D拍攝，北洋亂世、兇殺案，還有葛優、舒淇等重量級卡司的加盟，這些看起來一目瞭然的商業化元素自然吸引的是懷揣著對商業片巨大娛樂期待的觀眾，他們渴望看到的是全方位升級版的《讓子彈飛》，然而姜文給的卻是穿上了《讓子彈飛》外衣的《太陽照常升起》式的「文藝片」。於是錯位在所難免。
其次，在電影內部節奏和敘事方面，姜文更是蔑視眾多電影工業的金科玉律和既定的藝術規律，在電影前一小時的敘事中，觀眾在傳統意義上對於故事展開的需求被導演擱置，代之以絢爛狂放的視聽語言汪洋恣肆地推進電影全方位的華麗鋪陳。
再次，《一步之遙》中諷喻現實世態的黑色幽默以及作為真實心靈投射的魔幻與超現實，近於蠻橫地衝撞近幾年充斥於中國電影螢幕的自欺欺人的心靈雞湯、虛弱無力的小清新、矯情逃避的青春懷舊，以及自輕自賤的無聊喜劇等多種電影文化形態，祭出其不同流俗、睥睨眾生的藝術姿態。
歷史，電影和真實
《一步之遙》的背景設置在上世紀北洋軍閥時期的上海灘，故事取材於1920年轟動一時的「閆瑞生案」。閆瑞生是上海一洋行的職員，因賭博輸錢，將當時的「花國總理」舞女王蓮英騙到郊外謀財害命，而後逃竄，抓捕歸案後被槍斃。圍繞著這樁「閆瑞生案」，彼時上海的傳媒和娛樂業卻著實熱鬧了一番，大大小小的報刊雜誌出版社進行了連篇累牘的報導，形式多樣的大眾娛樂方式——連台本戲、京劇，文明戲，唱片以及電影（1921年的電影《閆瑞生》是中國電影史上的第一部故事長片，也是早期中國電影中票房最為成功的商業片之一；1938年香港又拍攝了另一部同名電影）都對這起謀殺案進行了各種加工和呈現。從故事的原型來看，《一步之遙》與這一段真實的歷史確實有所勾連。然而姜文的電影在呈現特定歷史時從來就是獨闢蹊徑，「歷史真實」對他來說亦不是個負擔，因為「真實」歷史只存在於他個人的記憶或想像之中，《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》皆如此。而到了《讓子彈飛》，姜文更是告別具體歷史，開始走向寓言。顯然，新作《一步之遙》是《讓子彈飛》這一趨勢的延續。北洋時期的上海灘也好，花國選舉、閆瑞生案也罷，社會時代背景和細枝末節的史實都是姜文用來構建一個去歷史化的「元敘事」的材料，而這個「元敘事」對於姜文的巨大吸引力在於它恆久持續的概括力——它既是過去，又直指當下。
以完顏英之死為分界，《一步之遙》存在明顯分段的前後兩部份。姜文毫不吝惜地將長達近一小時的前半部份貢獻於對故事裡的一個「新」世界的熱烈描繪。在這一場圍繞著上海灘選舉花域總統所展開的世俗狂歡中，讓人眼花繚亂、目不暇接的是富二代，暴發戶，洗錢，暗箱操作，媒體，選秀，炒作，裸捐，美酒和大煙，華服與美女，騙子和豪強，妓女和嫖客，大腿與煽情，矯揉造作與虛張聲勢，誇張的笑與虛假的淚。姜文借對湮沒於歷史煙塵中十里洋場生活的癲狂想像，完成了對今日中國社會「絢爛盛世」的描摹和巡禮。數位化3D 影像鮮亮誇張的色彩，快速凌厲的剪輯，鏡頭的跳脫切換所構建成的螢幕上的世界，與電影外我們這個時代現實的內在氣質——喧鬧、虛空，浮華，有著驚人的一致和妥帖。前朝舊事混雜著子虛烏有的故事就此與螢幕外的現實達成了相當程度的對接。如果說姜文在《太陽照常升起》中所發掘的人的生存的荒誕感是一種形而上的，根植於人的命運底色中的一抹荒誕，那麼《一步之遙》里所呈現的荒誕卻是社會性的，這種荒誕是在不斷地逼近現實中達成的。說到對這種荒誕感的捕捉，姜文並非中國電影裡的第一人。《一步之遙》里對選舉花域總統舞台表演的影像呈現，我們在1988年的一部中國電影《頑主》里找到它的「前世今生」。考慮到王朔分別在這兩部影片裡擔任編劇，《一步之遙》和《頑主》之間的互文關係也就不足為奇了。在《頑主》這部影片的高潮部份，一個末流作家寶康為了出名而出資請3T公司組織3T文學獎頒獎活動。在晚會上，清末民初到改革開放的各色人等，從地主、農民到京劇演員、時裝模特，從清朝官員、北洋軍閥到紅軍戰士、日本兵，再到「紅衛兵」，粉墨登場，他們在迪斯科樂曲里拉手共舞，將意識形態、歷史敘事及各種權力話語戲謔調侃以致於徹底解構。其荒誕不經、其黑色幽默相比於今日姜文的《一步之遙》有過之而無不及。「當代中國無需被惡搞，它本身就是最大的惡搞」，姜文如是說。
所謂「假做真時真亦假，真作假時假亦真」，在《一步之遙》里，勾連起歷史與今日、想像與現實，完成真假轉換的恰恰就是以電影為代表的各類藝術形式。事實上，當姜文選取中國電影史上里程碑式的影片來重新演繹，他想於電影史的洪流里進行一場關於電影本身的對話的意圖和野心已然不言而喻。影片一開始三個連續的電影段落，便分別是對經典黑幫片《教父》，黑白紀錄片和好萊塢歌舞片的後現代戲仿。其中的「偽」紀錄片（新聞片）一段尤其出色。仿古的十六幀畫面，黑白片的色調模糊了虛構與真實、想像與歷史之間的界限，而之後馬走日被追捕及逃亡的一段黑白片斷和歷史照片的使用亦是頗具創意，異曲同工。當然，姜文所為並不旨在混淆視聽，或是誘導觀眾將這一段故意「作舊」的「紀錄片」當成是真實的歷史來接受。恰恰相反，正是通過對黑白紀錄片的這種戲耍式的戲仿，影片呈現的是一種自反性(self-reflexivity)——藝術形式自揭其人為虛構的存在（reveal their own factitiousness as textualconstruct）[]。在這樣的一段「偽紀錄片」中，越是模仿得真切，就越顯示出其人為建構性。同時，《一步之遙》對多部影史經典比如《教父》的戲仿，也並非如眾人所說意在致敬，它事實上同樣是自反性的彰顯，通過場景的相似性來顯示其明顯的挪用，被模仿者和模仿者之間的交叉和錯置，實際上希望引導觀影者從具體的劇情情境的沉浸中抽離出來，體會這一場景特殊的荒誕意味，從而達到了一種布萊希特意義上的「間離效果」。
影片中，姜文也有多次對大眾藝術活動以及電影拍攝活動本身的展現，而這類自反性的指涉在影片的後半部份達到了峰值——分別是名角王天王的文明戲《槍斃馬走日》和武六拍攝的黑白默片《槍斃馬走日》，尤其是後者讓《一步之遙》陡然間成了一部關於拍電影的電影。在這些指涉中，有對藝術（特別是電影）在我們這個時代狀況和處境的辛辣自嘲：對大眾低級趣味的迎合，作為粉飾政治的工具以及藝術活動本身的庸俗化。更多的卻是姜文對於電影所謂的記錄性和客觀性本身的嘲弄（mock）和諷刺，他讓馬走日揮「刀」砍向了正在「記錄」「謀殺案」的攝影機，把關於電影「再現歷史」「還原真實」的莫須有神話擊得粉碎。想當中國盧米埃爾的武六說：「電影的關鍵就是真人演真事兒。」然而，即使是真人演真事，馬走日演馬走日，電影（還有戲劇）永遠無法是客觀和真實的，影片借王天王之口道出了電影蒙太奇理論中著名的「庫列肖夫效應」：「把一個男人的臉接一個嬰兒，慈祥；接一個光屁股的女人，流氓；接一個斷頭的女人，殺人犯！」電影可以被各種力量所利用和操縱，成為虛假宣傳、偽造歷史、顛倒黑白甚至是殺人於無形的工具。中國大陸的劇情片自20世紀80年代楊延晉的《小街》和90年代末婁燁的《蘇州河》以來，已經許久未出現過像《一步之遙》這樣一部高密度、高質量的關於電影本體的電影，它兼具自省和自嘲，其自反性的結構不僅僅來自戲中的電影和《一步之遙》這部影片本身所構成的一種鏡像關係，更來自這部影片與整個電影藝術和技術語境以及今日之媒體生態的關係。[]
從影史經典的戲仿，電影觀念、原理的論及，到照相術、攝影機、默片、動畫的展示，從傳統的黑白影像到對3D拍攝的實踐（儘管3D效果不甚理想），姜文在《一步之遙》中信手拈來，天馬行空於電影技術從誕生之初至今的歷史進程里。影片在很多人看來是「姜文寫給電影的一封情書」，但它於我更像是姜文關於自己電影美學和電影觀的一份宣言，影片中的迷影暢遊時時都暴露了攝影機後面的這個人，他的立場、理念和趣味。姜文樂於這樣的暴露，他的影片從來都是處處「有我」的藝術。在電影史源頭兩大傳統的分野中，他並不傾心於開山鼻祖盧米埃爾在《火車進站》《水澆園丁》這類影片中基於電影的記錄性和逼真性所開創的寫實美學，而是熱烈擁抱由梅里愛所開創的幻想電影和表現美學傳統。這位電影的魔術師提倡「螢幕即舞台」，「電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋，以致歪曲現實的新方法」， 使電影最大限度地成為一片幻想的領地。縱觀姜文執導的電影序列，正是對梅里愛電影傳統和美學理念一以貫之的演練，堅信愈是主觀就愈逼近真實，他的電影總是充盈著滿溢的主觀、想像和浪漫，成為中國電影強大寫實主義傳統之外的一個異數，像是一縷縷獨特的夢境之光照進中國電影這一片廣袤的現實土地。從《陽光燦爛的日子》燃燒躁動的青春夢，《鬼子來了》暗幽無邊的民族夢魘，到《太陽照常升起》本身作為異常荒誕、偶然和破碎的命運之夢，再到今日《一步之遙》狂歡喧囂的現實之夢，姜文是中國電影名副其實的「造夢者」。
在《一步之遙》中，想當中國盧米埃爾的武六用電影還原真實的努力失敗了，而真實的歷史究竟發生了什麼呢？姜文在梅里愛那裡找到了答案。他挪用梅里愛1902年《月球旅行記》中的橋段，以一種強勁的想像和無以復加的浪漫，用主觀世界裡的幻想高潮——「駕車奔月」代之以具體的現即時空裡發生的「完顏英之死」。歷史和真實就這樣不可避免地與主觀世界糾纏在一起。於是我們看到是姜文電影美學觀背後虛無的歷史觀。歷史本無真相，它就是虛構和想像，就是「假作真時真亦假」。《一步之遙》自始至終都沒有告訴觀眾完顏英到底是怎麼死的，沒有答案也無法還原真相，就像我們永遠都不可能知道《陽光燦爛的日子》里米蘭是否有一件紅色的泳衣，抑或馬小軍的青春里是否真的曾有過米蘭這個女孩，《太陽照常升起》里梁老師是否真在黑暗中摸過女人的屁股，真相早已在時間的塵埃之中成了巨大的黑洞。然而，面對歷史的黑洞，姜文，正如戴錦華所說：「他暈眩，卻仍固執地直面。拒絕遺忘，拒絕和解，拒絕大歷史的綁架，亦拒絕小歷史的瑣屑」[]。姜文選擇重新講述歷史上的「閆瑞生案」來繼續他自《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》以降對歷史解讀獨特的個人化視角，呈現了他對「大」「小」歷史的理解。在《一步之遙》中，「大歷史」是警官項飛田炮製的官方「真相」——「所有沒破的命案全算成是嫖客殺舞女」，內嵌於其中的是意識形態的規訓和權力關係的運作；「小歷史」則是娛樂明星王天王香艷又暴力的民間「八卦」，背後是大眾娛樂化的消費和集體無意識的狂歡。無論是官方還是民間，都把歷史這個小姑娘打扮成他們喜歡的樣子，以便在這一過程中各取所需。因此，姜文從來就不喜歡將他的電影做成歷史的正劇，因為裹挾著正劇的往往是官方的「大歷史」，是意識形態的幽靈；他更樂於喜劇，或者說本質上是包裹著悲劇核心的荒誕劇，一種在洞見了歷史本質的虛無和人命運根本上的悲劇性之後，繼續用「笑」的力量——人自身唯一擁有的生命力來面對虛空的藝術。
姜文的歷史觀幾乎就在影片中馬走日的兩次口號式的台詞中呼之欲出：「Todayis history. Today we make history. And today we are part of history.」歷史存在於今時今日對它的講述之中，人們在對歷史的想像中完成了對它的建構——「重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代」（福柯語）。《一步之遙》里，姜文顯然不是對一件前朝舊事本身感興趣，他迷戀的是螢幕內外世界的同質。電影無法還原歷史的真相，然而電影的敘述可以帶來另外一種真相，一種隱藏在今日世態表象下心靈的真相。
庸眾，自我及女性
《一步之遙》一開始的畫外音就已經將姜文構建「元敘事」的野心暴露無疑。「To be or not to be」，這個在西方文藝復興時期被提出來的「元問題」在黑暗中被開門見山地拋了出來。「To be or not to be」 的問題，是上帝死了之後，人類社會出現的新問題。人已經告別了一個英雄騎士的古典世界，維繫原有社會的價值體系分崩離析，在這乾坤斗轉的新世界裡，人無所皈依，只能孤獨地面對自己，追尋人之為人的意義。「等我們離開北京來到上海，to be or not to be 又變成了大傢伙的問題了。」對於大院子弟姜文來說：「北京」顯然意味著那個失落的理想世界，消逝的烏托邦，一個與力比多爆棚的浪漫青春緊密聯繫的、具有特殊意義的能指（《陽光燦爛的日子》）。「上海」則不同，它是冒險家的樂園，一個金錢、權力、陰謀演練的大舞台。事實上，在接下去的影像表達中，我們看到，儘管影片中有對「上海」作為特定文化和空間的少數指涉（滬語，外灘，租界，電影等），「上海」這個城市在《一步之遙》里更多的時候是一個符號，一個世俗世界的象徵，它構成了姜文歷史元敘事的一個自在的時空維度，它事實上更像是繁華版的鵝城。也正是因為如此，與多數採用3D技術的導演追求儘可能真實視效的意願相反，姜文要求他的視覺特效團隊、德國的Pixomondo公司通過3D呈現的是一個「未必寫實的，超過人們正常的認知」的上海」[]。因而，在影片關於上海這座大都會有限的影像呈現中，其明艷絢爛的色彩和夢幻般的光線使得這一故事發生的地理背景變得異常魔幻虛擬，成為一個「輕飄飄」的符號化的空間，一個意念的產物。主人公馬走日、完顏英等人都曾是生活在北京的清王朝的貴族，在「被剪了辮子」之後，這群遺老遺少突然間跌落塵世，被拋入了這個庸俗、媚俗的花花世界，成了妓女、混混、騙子和投機者。於是，「to be or not to be」同樣也就成了《一步之遙》這部電影的「元問題」——個人和世界、社會，現實的關係，一個人如何面對一個變換了的「新世界」？即便是馬走日這樣自認為「可以這麼著也可以那麼著」的犬儒主義者也不得不面對這樣的問題
姜文對這樣一個設置在太虛幻境般的想像空間中的「元問題」的討論並不運行在現實世界的邏輯的軌道上，史實的考據，、時空的限制、物理的可能等等都不在他的考慮範圍之內，他所做的就是用瘋狂的想像來拆解現實世界。與這部電影對大環境和時代氣質的準確捕捉相比，它對人物的表現是相對簡單的。影片裡的一干人物多為概念化和類型化的，即使有精心打磨的台詞，他們依舊是功能型的，按照故事發展的邏輯需要被填充相應的角色內容，呈現的不是性格狀態而是一種行為結果。這樣的問題或許跟劇本不無關係。姜文之前的電影作品都是基於相對成熟的文學作品改編而來，而《一步之遙》是他第一部沒有文學作品作為支撐的影片，顯然姜文的個人才情和九個編劇的龐大陣容並不能彌補人物塑造的先天不足。
我們在影片裡看到的是一群貼著標籤的人：時代的暴發戶——軍閥權貴（new money，富二代），趨利附勢的知識菁英階層，政治投機者和流氓藝術家，以及他們所統治和引領下的一群面目不清的庸眾，他們共同構成了這個庸俗的世界。事實上姜文的影片從來不乏對庸眾的尖刻諷刺和無情批判：愚昧、自私、奴性的掛甲台村民（《鬼子來了》），麻木、狡黠、投機的鵝城百姓（《讓子彈飛》），如今這譜系又添上一群狂熱盲從、低俗嗜血的魔都市井。在影片裡，鏡頭多次反轉對準舞台下、戲台下、閱兵式中的觀眾，他們眼中閃爍著或渴望、或驚恐、或滿足同時卻又空洞的目光。但他們不再滿足於當看客，而是渴望參與。在花域群芳中選出一位總統，在一出文明戲裡決定殺人用刀的尺寸，或是在一次革命遊行中高喊「中國事中國辦」，這類各式各樣的參與對他們來說並沒有本質的不同，都是對主宰他人命運、決定歷史進程幻覺的一種宣洩式滿足，一次虛妄自我的狂歡。然而真正發生在這群庸眾身上的卻是被統治、被操縱、被利用和被欺瞞，民意被假借，民憤被喚起，他們成了魯迅筆下的「無主名無意識殺人團」。影片裡的這群庸眾生活在屬於他們的「黃金時代」——大眾傳媒濫觴和興起的時代，發達的媒體和娛樂業又對庸眾窺視的目光、消費的慾望慫恿迎合，推波助瀾。《一步之遙》同樣也沒有放過對報紙、新聞、輿論等的諸多諷刺。鋪天蓋地的媒體宣傳使得槍斃馬走日成了「觀眾的呼聲」，且已然在形式各異的媒介中「被斃了兩年」，槍斃馬走日最後也被巧妙地轉化成了槍斃民憤。不難想見，「閆瑞生殺蓮英」這樁公案吸引姜文的其中一個重要因素並非故事本身的來龍去脈或聳人聽聞，而是社會媒體對這一案件的一次又一次獵奇和消費。對上世紀20年代魔都庸眾和大眾傳媒入木三分的刻畫，與其說是來自姜文對歷史的考據或想像，不如說是來自對今日世態與時俱進的觀察和再現。影片上映之後引發的觀眾惡評、媒體的偏狹以及最終的票房失力使得今日之《一步之遙》恰恰成了上世紀初《閆瑞生》這部中國電影史上第一部故事長片的反題，一個後現代語境中的開放文本，影片外的觀眾、媒體以及之後的西方電影節等幾方勢力對它的消費都成了這個文本舉足輕重的拼圖，他們圍繞著影片共同完成的是一次與中國電影起點遙相呼應的行為藝術。
電影的前半部份，曾在歷史洪流中試圖浪遏飛舟（諫言剪辮子）而無力回天的馬走日在改朝換代之後隨波逐流，似乎已經融入了這樣一個新世界。我們看到的馬走日像是莎翁的福斯塔夫，抑或金庸的韋小寶，在這個權力和金錢邏輯控制下的上海灘遊刃有餘，將權貴、庸眾玩弄於股掌，將一場花域總統決選操作得風生水起。然而在電影的後半部份，馬走日不能忍受庸眾對他和完顏英的感情極盡低俗的歪曲和消費，對二人尊嚴和體面無底線的醜化和詆毀。這個「騙子」被迫揭下了他在這個骯髒、浮華、虛空的世界給自己戴上的面具，正如他揭下「殺人魔王」面具的那一刻一樣，我們看到的是一個淚流滿面的理想主義者孤獨憂傷的臉，聽到了他骨子裡的那一聲長嘆。他的癲狂不經，他對無盡狂歡生活——騙局、性、酒、大煙的沉溺皆源於他對這個世界的平庸、造作、俗氣的不接納。他最終也不能加入這一場在一部電影裡詆毀自我、喪失自我，才能在雜蕪世界裡保全自我的全民遊戲。
姜文的電影世界總是充滿著這樣的身份和自我的矛盾體：混混的羞怯（《陽光燦爛的日子》），土匪的正義（《讓子彈飛》），這一次是妓女的純情和痞子的憂傷，人物在自我偽裝和坦露間游離不定。而這種人物的特質也在某種意義上成為《一步之遙》影片本身的氣質，其佯裝癲狂，其狂歡和華麗繁複卻遮不住它實實在在的嚴肅、憂傷、簡單，在嬉笑中完成怒罵，於喧囂中傳出悲鳴。姜文似乎對悲劇或傷感的呈現總有著異常的警惕，對他來說，廉價的眼淚似乎比低級的笑更加不能容忍。在姜文的影片裡，每每有行至高潮的傷感，他總想方設法將之化解成嘲諷或荒誕。《陽光燦爛的日子》結尾處，傻子對人到中年的大院子弟一句「傻B」果絕地宣告他們回不去的青春烏托邦；《鬼子來了》末尾，日本軍官小心地彈掉即將被砍頭的馬大三脖頸上的螞蟻，馬大三在被砍頭後面上露出了笑意；在這部《一步之遙》里，馬走日被槍殺而跌落的悲劇瞬間，又頃刻間被他對著鏡頭喊話，自陳死活並無不同的荒誕自反情節消解。姜文警惕與拒絕著濫情和沉醉，因這二者實為他所諷喻世界之基調，是他理想世界真正深情的低劣仿冒者，正如影片中令馬走日不能忍受的鐘三兒的東施效顰。在《一步之遙》的庸俗世界裡，姜文還是設置了一個通往他理想國的線索，那便是武六，一個在影片中司職「美」的女性，一干喜劇人物里一個正兒八經的例外。「不要聽一個男人講政治，而要聽他怎麼講女人，那才是他真正的政治觀。」（網路語）編劇廖一梅說：「對姜文而言，女人是用來欣賞的，而不是用來了解的。從米蘭到林大夫到花姐或縣長夫人，女人，永遠是男人眼中的女人，這些明亮動人，即使發瘋也充滿美感的女人，是男人心目中的女人。」[]同樣，武六這樣一個有著電影夢的女性角色事實上正是一個女的「他」，姜文自我理想的一個投射。馬走日的根本癥結在於，他想掙脫人生物性的存在而獲得以往能在上帝那裡得到的神性，因而他愛的女人也必須是個神，一個女神。影片中與武六緊密相關的意象——金色沙灘、紅色風車，當然還有姜文鍾情的火車，和這個女性形像一起，都脫去了世俗凡塵的味道，成為形而上烏托邦的元符號。
《一步之遙》自莎士比亞始，以堂吉訶德（的大風車）終，影片中一條從人到英雄，或者更準確地說是從人到尼采的超人的線索若隱若現。馬走日最後的跌落在影片的視覺呈現里更像是向上升起，生死本無不同，因其皆為虛空。此時的馬走日（姜文）更像是個哲人，還在用他純粹的肉身尋找對抗虛無的方法，在這個荒蕪塵世里尋找出路，在整個世界不斷向下跌落的境遇里決意向上升起。
結語
《一步之遙》是姜文這樣一位有著健壯旺盛生命力的酒神型藝術家又一次豐沛的藝術宣洩，它的問題和優點或許同樣突出。影片鮮亮狂歡而又荒誕無常，喧囂浪蕩而又悲鳴哀傷，它以濃烈的，極度個人化、風格化的視聽表達再一次顯示了，無論是在藝術想像力的高度，對電影語言和形式的探索，還是影片製作的精良程度方面，姜文都走在了絕大多數中國導演的前面。他是中國電影最為獨特的存在，少了他的作品，我們更多的時候面對的是平淡，不懂「什麼他媽叫驚喜」。當然，姜文的獨一份並不意味著他的電影完美無缺，在很多時候我們都能輕易找到他放縱的自我意識、毫不節制的才華、肆意流淌的激情在影片中留下的用力過度的痕跡。同時，姜文電影開始出現的一種寓言化的傾向，使其在不少時候看起來像是缺少現實豐富性和多義性支撐的理念符號在腦海中進行的天人交戰。這並不是說，所有電影都必須侷限於對人間煙火和瑣屑生活的表現，但一部好電影確實需要在對凡俗生命的體察和形而上的生命思考之間有一段提速起飛的跑道。不可否認，姜文在藝術上是精益求精、力求完美的，但他對、作品的細緻雕琢、一絲不苟更多地體現在影片的「器」的維度，而在「氣」的層面上，其強大原始的藝術生命本能衝動使得這種內在於「器」之「氣」往往粗糲、生猛地運行或傾瀉而出，缺少一些節奏和控制。每一次的電影呈現，他都嘔心瀝血，希望給觀眾的是一次饕餮盛宴，在他的作品中一道接一道地上「硬菜」，以期給觀眾最大限度的滿足。這也引發了一個問題：「您全上的羊肉羊腿，給碗粥喝行嗎？」作家阿城在看罷《鬼子來了》後如是發問，在我看來，這是擊節嘆賞，亦是一針見血地指出問題所在。他執拗地將《一步之遙》做成了荷爾蒙140多分鐘的蕩漾，少了些許留白以及對「less is more」的會心。他想要影片每一秒每一幀都有力量，都有飛的感覺，卻不太懂得真正的力量像鳥，即使行走地面，你也清楚地知道它羽翼在身，時刻有振翅飛起的能力。姜文的天賦異稟、出眾超群以及強大自我在某種程度上才是他走向電影大師道路上所面臨的最棘手的問題。
然而，毋庸置疑的是，姜文作為一個電影作者所呈現的作品風貌，從《陽光燦爛的日子》到《太陽照常升起》，再到這部風格和形式上都極具突破的《一步之遙》，都為以上對他電影問題的討論做了一個清晰的註腳，那便是：姜文電影的問題始終是一個戰士身上的缺點。還是魯迅先生的老話：「有缺點的戰士終竟是戰士，完美的蒼蠅也終竟不過是蒼蠅。」正如戰士和蒼蠅沒辦法放在一起討論，我們永遠不可能像談論《一步之遙》那樣來談論諸如《小時代》這類電影。
【作者簡介】
羅婷：紐西蘭奧克蘭大學亞洲研究系博士，研究方向：電影美學。
【註釋】
王朔：《我們每天自轉》，參見姜文等著《長天過大雲》，長江文藝出版社，2011年，第18頁。
Robert Stam，Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard，Columbia University Press，1992， p.1.
近幾年，在好萊塢和歐洲電影中出現了不少此類高質量的自反式電影，如2011年馬丁•斯科塞斯的《雨果》、2012年麥可•哈扎納維希烏斯的《藝術家》、2013年本•阿弗萊克的《逃離德黑蘭》以及今年奧斯卡最佳影片、亞利桑德羅•岡薩雷斯•伊納里多的《鳥人》。姜文的《一步之遙》則是這一主題在歐美電影之外的一個呼應。
參見http://www.lomography.cn/magazine/116112-georges-melies-movie-tw
戴錦華：《觀後塗鴉》，參見姜文等著《長天過大雲》，第23頁。
參見http://www.digitaling.com/articles/13211.html。
參見http://history.sina.com.cn/cul/lx/2014-12-02/0922110376.shtml。