眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒

昨晚第二遍看侯導的《聶隱娘》，確實有很多觀眾退場，結束時有零星掌聲。對此我覺得很正常，就像戈達爾在法國也找不到觀眾一樣，侯孝賢要是在大陸院線場場爆滿，那倒反而是一樁奇事了。

所以，侯導的《聶隱娘》真的並不需要辯護者，只不過我作為給《聶隱娘》打五星的觀眾，也忍不住想來湊熱鬧說一說。以下就按照我固執的寫電影筆記的習慣，來分點闡述吧。


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侯導信星座，從白羊座導演的潛意識來講，他願意花八年時間熬製《聶隱娘》的心態，其實是衝著「語不驚人死不休」去的，這跟同為白羊座的英國導演彼得·格林納威、蘇俄導演安德烈·塔可夫斯基很相似。格林納威會因為費里尼拍出《八部半》，他也去拍了部《8½的女人》；塔可夫斯基會因為庫布里克拍出《2001太空漫遊》，他也去拍了部《索拉里斯》。所以，偉大的導演總是相似的，他們願意花盡畢生力氣去尋找對手並突破對手。

因此，侯孝賢拍《聶隱娘》的用意很清楚，創造影史武俠新經典，對以往武俠電影所構建的系統模式做一次與眾不同的顛覆。從一層面而言，《聶隱娘》無疑是成功的，至於票房到底如何，我想侯導根本不關心。或許，唯一的遺憾是《聶隱娘》沒有拿到坎城金棕櫚。

有很多朋友慨嘆看《聶隱娘》看得不過癮，我想大家的心理落差在於，都自發地以為《聶隱娘》至少會像《悲情城市》一樣宏大（還有王家衛《一代宗師》的例子在先），但結果看到的卻是一部化繁為簡之作，簡單到極致。


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我並不是侯孝賢導演的粉絲，相反有很長一段時間我更愛王童導演，心裡還一直有個奇妙的類比式照應，覺得台灣的王童之於侯孝賢，就像日本的成瀨之於小津，還曾多次為王童導演的影史地位鳴不平。但我最近想明白了，甚至願意用「偉大」一詞來形容侯孝賢。我在豆瓣短評里說，侯孝賢的偉大正在於，他始終竭力探索電影的邊界，努力抵達前人所不曾抵達的遠方。

沒錯，《聶隱娘》是一次深思熟慮後的探索，假如說實驗電影是對電影語言的新鮮嘗試的雛形，那麼《聶隱娘》就是一部最高級的實驗電影。電影發展到如今這個階段，我們總以為所有技巧、方法論、母題、風格都被用盡了，於是我們變得懶惰，藝術家變得平庸，導演變得千篇一律。

但如今68歲的侯孝賢始終還在堅持探索，從《戲夢人生》到《南國再見，南國》，從《海上花》到《千禧曼波》，從《咖啡時光》到《聶隱娘》，幾乎每一部，都是侯導對過往經驗的一次探索性出走，他如此努力地尋找著電影的邊界，而不是安於現狀地靠著《童年往事》和《悲情城市》吃飯。

前段時間和開書店的朋友頹馬斯·不流吃飯，他提到卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等作家的偉大，正在於他們對文學的邊界、語言的邊界的孜孜探索，我想電影也跟文學是共通的。


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與侯導的其他電影一樣，《聶隱娘》絕對不是寫意的，而是寫實，這是侯導從台灣新電影運動開始就定下的基調。所以你看電影裡的那些雲，其實都是實拍的，雲霧繚繞的效果都是大自然的造化使然。當初攝影師李屏賓陪侯導去祖國的大好河川看景，他們現實中看到的雲霧也就跟電影裡一模一樣。

除了自然景觀外，侯孝賢拍武打戲也是極其寫實的，不同於硬橋硬馬的熱血的張徹，更不同於空靈寫意的胡金銓，而是一種前所未有的孤僻生冷的寫實。其中有兩場發生在密林中的戲，一場是坡林古道上的突襲之戰，另一場是隱娘與精精兒的林中對決，這兩場武打戲的拍法都是孤僻生冷的，一度讓我想到法國電影大師羅伯特·布列松的《武士蘭士諾》，其中的圓桌騎士格鬥戲也是這種冷冰冰的超級寫實的質感。所有人對著鏡頭砍砍殺殺，但血液絕不會浪漫地噴湧，而是從盔甲里流出來，從衣衫里滲出來，極其寫實。

在我看來，《聶隱娘》簡直寫實到毫無任何煽情可言，連微微顫抖的情緒都不給你。非要說有顫抖，我也只能舉出舒淇那場哭戲的例子，她是完全捂著臉哭，但剛一有情緒，鏡頭便戛然而止。

我想，世界上沒有人會拒絕浪漫的寫意，但寫實就不好說了，這就跟阿方索·卡隆的《地心引力》一樣，用寫實手法拍太空科幻，造成的觀影壁壘也是不小的，到後來大家就都在討論技術層面了，《聶隱娘》的遭遇同樣也是如此。


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關於表演方面，很多人覺得演員們都像在演面無表情的木偶劇，毫無演技可言。確實，舒淇、張震要想憑《聶隱娘》拿影帝影后是不太可能的，因為《聶隱娘》不屬於這種傳統評價體系裡的電影。所以，我們需要從作者電影的角度來看，不要表演、去表演化恰恰就是侯導所追求的。

在這裡，演員的功能無異於器物，有動靜而無喜怒，更多是工具屬性。侯導這麼處理一方面是為了「隱」，另一方面也是為了更圓融整體。我們可以舉個不夠圓融而導致剪輯困難的例子，即《一代宗師》，其中宮二戲份太出眾、章子怡演技太驚艷，便是對影片整體性的一種傷害，從後來的3D版便可見一斑，極大程度保留宮二戲份，以致於梁朝偉的主場被頻頻剝奪。

相比之下，侯孝賢的化繁為簡顯然更取巧一些，至少不像王家衛暴露了結構敘事上的一些短板，其實說不定侯孝賢大量刪減也是為了隱去更多的瑕疵，讓整部電影更貼近完美。這種巧妙的「隱」，顯然在戲裡戲外都被運用得淋漓盡致了。聶隱娘的角色是「隱」，演員們的表演是「隱」，侯孝賢的創作更是一種「隱」。

回到表演上來說，侯導的這種「去表演化」，我們同樣可以從羅伯特·布列松導演身上找到呼應。布列松電影裡的演員向來都不是演員，而是典型的模特兒，他常常對他的模特兒說：「不要演另一個人，也不要演自己，不要演任何人。」所以相比之下，侯導哪怕做的更極致一點，也不會有任何問題。不要讓任何過往的人情味冒出來，才是《聶隱娘》所要追求的真正的「隱」的境界。


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我為什麼喜歡《聶隱娘》呢？很多人退場、看睡著、打一星，為什麼我不僅願意看兩遍（可能還會再去看），而且還要費盡口舌在這裡說這麼多廢話呢？其實我的想法很簡單，因為看《聶隱娘》的過程讓我親切地找到了小時候背誦《唐詩三百首》的感覺，而這種感覺已經很多很多年沒有湧現過了。

我會想起兒時摯愛的那些唐詩插圖，電影裡的山村與炊煙讓我想起杜甫的「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」，高山與鳥雀讓我想起李白的「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒」，還有舒淇更衣洗浴、周韻梳發化妝、張震胡旋舞、妻夫木聰磨鏡等等展現唐朝風俗日常的生活化細節，都在不動聲色地招引著我，吸引我走進其中。

而且電影裡除了敘事的留白之美外，還有很多值得捉摸的言語細節段落，比如大僚臥榻上的蝶影，比如「一夜間全都萎了」的牡丹，比如精精兒的面具，比如空空兒製造的紙人事件，比如鳳凰，比如不同角色的「隱」，比如攝影機後層疊如煙的薄紗，等等。

儘管沒能如願得見原著中「腦內藏刀」、「摺紙白驢」那樣的魔幻奇觀，然而一旦你用心進入《聶隱娘》帶給你的唐傳奇世界，你仍然有機會見證閃閃發亮的天地，因為你終於見到了那些你曾經似乎見過、但已經很多年不曾想起的珍稀。


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無疑，《聶隱娘》有明顯的「元電影」意味，就像剔除了所有枝椏的枝幹，這也是我為何提到布列松的原因。如果不是出於院線考慮，把《聶隱娘》拍成黑白默片也不是沒有可能，那些大家讚不絕口的盛唐色彩，那些大家洗耳恭聽的完美音效，統統都拿掉不要。即便是那樣，我想也全然不會磨損《聶隱娘》的真正價值。

第一遍看完《聶隱娘》時我跟人說，我覺得《聶隱娘》更適合在電視上播映，並不是因為它是1.41的左右遮幅（中間撫琴段落為1.85），而是因為電視更貼近寫實的日常，這跟畫面、聲音細節無關，跟電視機的更新換代無關，而是一種最本真的日常。

我們總以為《聶隱娘》會造出一個傳奇，而侯導恰恰是以「去傳奇化」的日常姿態返璞了《聶隱娘》。



作者：陸支羽
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