小津的原節子

       小津在請原節子出演他的《晚春》之前，有點擔心原節子不會演戲，但是後來發現這個擔心純屬多餘。小津說：「依我看，她不用誇張的表情，而是用細微的動作自然表現強烈的喜怒哀樂的類型。換言之，她即使不大聲呵斥，也能夠表現出極度憤怒的感情。原節子這樣的表演能輕鬆展現細膩的感情。」其實，不用誇張的表情演戲，正是小津本人對演員表演的一以貫之的要求。他的電影裡，尤其是後期電影裡，基本上沒有什麼大喜大悲。哪怕在《東京物語》裡，面對婆婆的死亡，原節子的抽泣，也是捂著臉的。小津不喜歡演員過火的演出，曾經說過這樣的話，「高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。笑在臉上，哭在心裡，說出心裡相反的言語，做出心裡相反的臉色，這就是人，看不透」。原節子，乃至「永遠的父親」笠智眾，都是這種表演風格的身體力行者。

      絕大多數的觀眾記住原節子，可能都是因為她在小津安二郎的電影裡的出演的眾多溫婉的形象，而不是黑澤明的《白痴》中的蕩婦。小津曾經直言不諱地指出，「原節子擅長的戲路非常明確，像黑澤明那樣用她，無法展現她的優點」。

       有人批評原節子的戲路很窄，小津也承認，但是小津為原節子爭辯說：「若有適合她的角色，便能展現富有深度的演技」，不能因為她「演不出大嗓門女人、保姆、老闆娘之類的角色的嘴臉和性格」，當然也包括蕩婦，就否定她的演技。小津認為，演員能演什麼不能演什麼無關演員本身，而在於導演能不能慧眼識人。小津在1951年9月9日的《朝日藝能新聞》上公開表明：「我認為她是日本最好的電影女星。」這一年，讓小津和原節子蜚聲國際影壇的《東京物語》還沒有開拍。原節子也僅僅參與過小津的兩部電影《晚春》和《麥秋》。《晚春》之後，原節子「永遠的女兒」的形象得以樹立。作為我個人來說，我零零碎碎地觀看小津的電影，竟以為原節子出演了小津後期的幾乎所有電影。這當然是一種錯覺，因為原節子總共只演出過6部小津導演的電影。為什麼會有這樣的錯覺呢？因為《晚春》之後，小津電影中的女兒形象，無論是不是原節子出演的，都沒有擺脫原節子的影子。當然，也許導演從來也沒想過改變吧。小津是不是以為已經找到了最好的形象了？

      這種相似的人物，延續的形象，在量上達到了一定的強度後，就在形成小津的個人風格。但是作為演員的原節子，她還有演技嗎？她還需要演技嗎？她只是塑造了一個屬於小津風格的形象，並沒有屬於自己的，獨特的人物系列。因為後來的司葉子、岩下志麻等當紅影星的女兒形像一樣的溫婉動人。

      不是靠演員刻意的表現，那麼電影的整個表意系統靠什麼來傳達呢？靠上下文暗示。表演的最終目的是意義的傳達，而不是個人魅力的展現，任何超越這個表意系統的表演都是小津否定的。小津認為，演員對於導演來說就像畫家的顏料一樣，顏料怎麼會有自己的風格呢？對個人演技的依賴的消弱，就需要強有力的導演掌控一切。這樣自信且獨斷的導演不多，恰好小津就是一個。這種對表演的處理，會使得整部電影呈現出統一與和諧影片風格。這種風格就是和的精神吧。有時候，單獨一個鏡頭甚至是沒有意義的，要把鏡頭組合在一起才能產生意義。這一點類似於著名的普多夫金效應。就像笠智眾這個小津的御用演員，有時也要不免要感到困惑。因為他僅僅在按照導演的要求去演，至於為什麼演，卻不清楚。這種指導演員的方式是不是似曾相識，對的，王家衛的演員也常常這麼抱怨來著。當然，這並不代表演員不需要演技。在小津看來，演員與角色之間必須有一個通道，這個通道就是性格。小津始終是按照性格來挑選演員的，按照演員來寫劇本和人物，什麼樣性格的演員演什麼樣性格的角色。這就是所謂的本色表演吧。

      那麼小津喜歡什麼樣的女演員呢？小津曾說過：「我也喜歡瑙瑪•希拉，那種看似笨拙的樣子中有一種高雅的感覺。」這樣看來，原節子只是恰好符合小津的要求而已。至於原節子是不是真的有演技，至少我們在小津的電影裡看來她是有的。她給我們留下的印象，不是華麗麗的高不可攀，而正是笨拙中見高雅，樸素中的見溫潤。或者說，她的好不在演技，而在性格吧。

微信公眾號：電影拉片室。   舉報