Cinema Scope：洪尚秀自評《這時對那時錯》

洪尚秀作品具有極其鮮明的個人風格，他並不只是在一味重複自己，而是已經成為將重複變為電影和人類學結構的專家。他的作品已經連續三年入圍《電影手冊》十佳名單，今年的新作《這時對那時錯》在瑞士洛迦諾國際電影節一舉奪得金豹獎。網上已經有了本片的中文字幕，相信很多影迷已經觀看了這部作品。
 
Cinema Scope的這篇文章幫我們梳理了洪尚秀的創作風格，尤其是後邊的Q&A訪談有料好玩，順便洪尚秀還跟記者上了一堂哲學課（畫的圖簡直了...）。從文中我們可以一窺這位深受文藝青年喜愛的導演的創作秘笈，從此影迷朋友們可以細數洪氏拍攝電影的怪癖（真的很怪…）。比如：洪尚秀是怎麼寫劇本，挑演員，選景，如何與演員排練，使用幾台攝影機，喜歡那些藝術家。以及解答洪尚秀電影為什麼主角是導演，為什麼喝燒酒場景多，洪氏推鏡的來歷。還有關於《這時對那時錯》中為什麼尹希靜之前的工作是模特？影片最後尹希靜看的到底是哪部電影呢？

以下文字譯自Cinema Scope 雜誌第64期（2015年秋季）▽

重複與區別：洪尚秀自評《這時對那時錯》
文 | Roger Koza
訪 | Francisco Ferreira & Julien Gester
譯 | 帕拉多克斯

洪尚秀《這時對那時錯》榮獲金豹獎（譯者註：洛迦諾國際電影節最高獎），本片在水原市（首爾向南大約30公里）取景拍攝。這部大師級作品由兩個幾乎完全相同的部份構成，甚至在一小時處影片重新開始時，片頭重復出現了一次。細心的觀眾會注意到到微妙而明顯的區別：影片標題第一次出現時是「那時對這時錯」，第二次則顛倒過來成為「這時對那時錯」。影片的兩部份是相同的兩個主角和幾個配角，故事發生在相同的地點：寺院，酒吧，餐館，大學禮堂，一條小巷和一條街道。主題依然很洪尚秀：一個特定社會階層的男女日常言語和非言語交流中所表達的慾望。結論也相同：男性與女性間的交流往往出於善意，但最終以缺憾收場（若不是完全失敗的話），因此包含潛在的幽默和苦澀。
 
《這時對那時錯》的情節由最簡化的情景構成，由此建立了延緩的和一系列變化中的簡單場景。洪尚秀的敘事方式是延緩初始前提，而通常其他導演會立即發展前提以期獲得滿意的結果。洪尚秀構建的小品故事往往開頭了卻不完全收尾，當主角走出鏡頭，電影可能結束，但結局仍然保留所有的可能性。《這時對那時錯》講述一位叫咸春洙（鄭在詠飾）的電影導演（是的！）到水原市參加電影節，其中有他最新作品的放映和交流活動。因為弄錯時間而提前一天到水原，咸春洙有時間去參觀一個寺廟，在一個供參拜的宮殿裡，他偶遇尹希靜（金敏喜飾），一位美麗恬靜的女孩，她希望成為畫家。寺廟閒聊之後，他們一起去咖啡廳，去畫室，之後他們一起吃飯喝酒，然後還去了尹希靜的朋友聚會，最後咸春洙送尹希靜回家（尹希靜與母親同住）。第二天，電影放映結束後，在映後交流會上，咸春洙與主持人間的交流火藥味十足。以上為全部情節。
 
洪氏電影的敘事力度是基於延緩和拉伸時間，通過延遲動作加強角色的行為特徵，並由角色間的對話加以修正。我們發現所有洪氏作品都是同一個副本，同一個語法模式。《這時對那時錯》中的一小時被復刻了一遍，像是電影在電影裡翻拍了一遍。電影場景按相同順序再次出現，在重複中產生差異性這在洪氏電影中很常見，我們無法解釋其中緣由且很大程度上這是偶然的。角色的情感發展和某些情況下的劇情發展，積少成多，微小改變將導致大的變化。任何關係或者狀態的不確定性是重復和複製遊戲的前提。舉個例子，影片第一部份，在尹希靜的畫室，她表現得沒有安全感，作為反應，咸春洙使勁誇讚她的畫作，電影裡有詳細呈現（這些誇讚之詞後來將他置於尷尬境地）。第二部份，不管何種原因，尹希靜表現得更為自信些，咸春洙帶批判性的評論了畫作，此部份中畫作並沒出現在電影畫面里。尹希靜的態度的微調將相同人物相同情節引向了不同的結局，由此說明洪氏結構和劇情對偶然性的依賴程度。
 
看似不用力的洪氏喜劇的主要笑料來自於語言的、口頭的糾結，基於角色的所說與所為的輕微的卻可感知的分離。與洪尚秀的其他很多電影一樣，《這時對那時錯》的「機構」的可能由一個詞的發音而「觸發」，也就是「敏感」。在對話中某個詞的特別的發音可能另有所指，而沒有明說，這就可能造成誤會。這往往是由某個角色描述另一個角色引起，通過觀察可以發現角色的未知性格，從而引發下意識的快感。《這時對那時錯》第一部份的接近結尾部份是個高明的橋段，尹希靜朋友意識到咸春洙關於她畫作的評價，和咸春洙在採訪中評價他自己的作品用詞基本一樣（她不知這會造成什麼結果，因此想探究更多，雖然這個過程很不順利）。這就是一個明顯的「機構」：他從她身上看到了他自己。
 
值得提起的是獲得洛迦諾影帝的鄭在詠，他表現非凡。洪氏電影的其中一個標誌是他的男演員的本色表演，但是鄭在詠細緻入微的表演（尤其是壽司店的段落里，他醉酒示愛和求婚，表情混雜了害羞和高興，因為喝高了的緣故而面容扭曲）令人印象深刻，因為洪尚秀喜歡拍長鏡頭，一般不會有特寫鏡頭使演員有機會用面部表情傳達感受和深刻的情感。在洪氏典型畫框中，演員唯一有機會表達內心戲的機會就是鏡頭接近的時候，前後推拉鏡頭往往與對話中的情緒改變相匹配（有時是為了過渡場景）。《這時對那時錯》共有32個推鏡，無一例外都是在對話的邏輯的拐點處或是在對話激起情感變化的地方運用。第一部份裡的咖啡廳場景，尹希靜發現她愛上的這位導演竟然有了家室，當搞清楚狀況後，鏡頭緩慢推向尹希靜，將她至於畫框的中央位置，強調她的情緒變化。
 
批評者可能會認為洪尚秀只不過是在一味重複自己，但無可否認的是他已經成為將重複變為電影和人類學結構的專家。他的電影舉重若輕，達到了非凡的深度。一般來說重複是一項精細和困難的活兒，因為看似一樣的東西遲早會發展成意料之外，只有有耐心的導演能捕捉和控制這些非固定的變化。在同一部電影裡複製一遍自己的電影，洪尚秀達到了他的主題的真諦，關鍵不在於文本，而是拍攝典型人物（本片是自大的導演和奮鬥的年輕藝術家）間的有缺憾的交流，特別是在建立性吸引的過程中玩的不戳破的對話遊戲。秘密在於利用典型卻高於典型，從而可窺行為母體。
 
在《這時對那時錯》的兩個小時裡，典雅景緻或者體裁修飾缺席，卻並沒有喪失美感。最後一個鏡頭，尹希靜離開電影院走在鋪滿白雪的街道上，無疑是在表現這個世界的美好。開頭不張揚地插入尹希靜家附近的佛像的畫面同樣如此。如此這般的美麗鏡頭貫穿了整部電影，起點綴作用，卻不露聲色（仔細看的觀眾可以發現），作為整體來看，接收到了的觀眾會有驚奇的視覺體驗。生活在《這時對那時錯》的場景里並不是一件壞事。這是一部平和美麗的電影，且是稀缺型電影。

—Roger Koza
 

Q & A
Cinema Scope：我們從電影節表單上看到你這部電影標題是「這時對那時錯」，但在我們得知這部電影有兩部份之前，片頭字幕顯示為「那時對這時錯」，有人會以為你在世界首映前的最後時刻更改了電影標題。這將我們引向你電影中並不鮮見的，此片則更加明顯的，那種似曾相識的感覺，現實生活中沒意識到，卻在電影中構建重現了。
 
洪尚秀：可以說，是這樣的。我不認為似曾相識是我的形式結構，還有…嗯，在第二部份，那位導演並不認識他遇見的女孩，不能說她使他想起某人或者從前的某事。但是觀眾在第二部份開始時已經認識他和她了。我給鄭在詠導戲的時候，讓他表現得像是他與她有親密的奇怪的聯繫，一種強烈的認同感，覺得自己認識她，卻又無從解釋原因。這樣理解的話，講似曾相識是說得通的。
 
 
Scope：你在新聞發佈會上說過，你拍完第一部份後，完成剪輯，然後給演員看，所以演員知道了情節結構，卻不知道第二部份中他們的角色。也許因為這樣，可以說在第二部份中有了某種道德提升，他們之間的關係也有了改善。但也許正是這種似曾相識的感覺是使得第二次重來一切沒有走向完美的原因，因為這是一種糟糕的感覺。
 
洪：比較這兩部份，如果我能稱它們為「部份」的話，一些元素能很好的聯繫起來，讓觀眾感覺自己能解釋兩部份的道德和態度的變化。但有的元素並不是這樣的，兩個世界是十分獨立的。如果有人能將這兩部份的關係解釋清楚，會是令人高興的事情。但這會終結一切事物…你們懂我的意思嗎？這樣能講得通，但還是會覺得這兩部份是非常獨立的。並不是說教，讓我畫圖解釋……



圖中的兩個圓圈代表兩個獨立的世界。若你相信這兩個世界同時存在，一旦你發現它們間的關聯，兩個世界就會消失。一旦我們弄清了這兩個世界的關係，它們就走到盡頭了。還好，弄清它們的關聯並不容易。若世界存在無限的可能性，所有的疑問都將有活力，像是永恆的迴響一般。

 
Scope：即使這兩部份是平行世界，電影的先後順序還是重要的，第二部份跟在第一部份後邊。如果你是為藝術館拍攝視訊，則可以同時在兩個螢幕上展示兩個部份，事物可以平行發展。
 
洪：即使像那樣展示，你總是得先看其中一部份，再看另一部份。不能迴避時間範圍。重要的是思考時間範圍上事物的歷程。
 
 
Scope：你之前沒在水原市拍過電影。
 
洪：是的，這是第一次。
 
 
Scope：那座城市有什麼特別的地方嗎？你在那裡拍電影的感覺如何？
 
洪：現在我幾乎不作任何準備就開拍電影，我的意思是，還是要準備兩件事：地點和演員。我對水原市完全不了解，也許我在很久以前讀到過有關它的資料讓我對這個地方有最初印象。水原是個陰冷的城市，我某天去了那裡，見了一些人，在周邊逛了逛，然後決定在這拍攝。比如，電影裡出現的壽司店是我偶然間發現的，店主是一個很好的人，我跟他說：「我是洪尚秀，是電影導演，我會與我的小小的電影團隊拍攝三週時間。我工作的方式很奇怪，所以我不知道確切時間，你能允許我拍攝嗎？也許我還會回來兩三次，但我知道行程後會立即通知你的。」他說：「好的，但不要在週末。」這樣，我與這些地方達成了協議，但我當時並不知道我要在那幹什麼，我只是憑直覺選擇它們。
 
 
Scope：當你與將要合作的演員見面時，第一印象重要嗎？
 
洪：這也許是我的偏見，我相信與演員見面的第一印象決定了所有事情的開端。能讓我感興趣最為重要，這是核心：我把它們當做平常人看待，對他們作為演員參與的作品不作評價。我經常不知道他們之前參演過什麼電影。基於這種印象，有時我能記起很久以前發生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丟失的記憶。
 
 

Scope：這次與金敏喜合作怎麼樣？你們之前從沒合作過。
 
洪：很簡單：我問她這段時間是否能和我合作。然後我有了兩個主要角色和一些拍攝地點。那時離開機還有兩個月的時間，一些想法開始浮現，但沒有完全定下來。開機前三四天我做了一些重要決定，比如我會在宮殿前面拍攝一個場景，兩個角色會在這相遇。所以我聯繫了宮殿管理者，告訴他們我們要在這拍攝。開機的第一天很早的時候我開始寫那天的劇本，在辦公室裡或者直接在拍攝地點。我一般早上5點或者6點開始寫劇本，寫三個小時，有時候寫五個小時。
 
 
Scope：你從什麼時候開始採用這種方式工作的，沒有完整劇本？
 
洪：我拍最初的三四部電影時和其他人一樣。後來我開始拒絕劇本，但有20頁左右的整個故事的概述，我以前稱它為「treatment（療法）」。即便如此，這些年來也越來越被壓縮了，當我拍攝《玉熙的電影》（2010年）時變得更隨意了，只剩下幾個備註，「treatment（療法）」沒有了。
 
 
Scope：在壓力下你寫得更好？
 
洪：我有點享受這樣，是的。
 
 
Scope：我對你的電影與現實及你的生活和經歷「調情」很感興趣。舉兩個例子：當我谷歌金敏喜的時候並不知道她，我讀到的第一條資訊是她在做演員之前是一個模特，她在電影裡的角色尹希靜就引用了這個事實。在第二部份的結尾，她在電影院裡觀看咸春洙的最新電影，你在新聞發佈會上說，我們聽到的聲音來自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。你的電影可能不是基於你生活中的真實人物，但總是有一種轉化。

洪：當然，這是必須的。對你重要的事情可能對你的電影也重要…



想像一下，這個矩形是現實生活。我想儘量接近它。怎麼辦？利用我生活的細節，我經歷過的事物，我從認識的或者剛遇見的人聽到的事情。我總是混合不同的資訊源，從來都不是關於我自己，但看起來像是發生過的事一樣，或者看起來像是關於我的故事，我喜歡這種效果。當我23歲的時候，在寫一個基於真實故事的劇本時就意識到了這點。我當時很緊張，不能動，我需要距離。同樣的，我的電影不是與現實生活平行的存在，我要做的是跟隨離弦之箭射向現實生活，並在最後一刻阻止它。

 
Scope：你剛才說過你不在意演員在與你合作之前演過什麼作品，但是你還是幾乎總用職業演員，這說明你看重和信任他們的演技和能力。
 
洪：我之前合作過完全業餘的演員，《江原道之力》就是。他們很有天才，展現了本色表演，但他們的厚度不足，虛弱無力。比如說我寫的台詞，看起來自然，實際上是加工過的，所以要求精準，業餘演員不能適應這點。這是我與職業演員合作的原因：他們可以很精準，做到我想讓他們做的。但是我與他們初次見面時並不把他們當做演員看。
 
 
Scope：你開掉過演員嗎？
 
洪：有一次我幾乎這麼幹了，我想開掉一個演員。他有很多愚蠢的點子。我打電話給他，他來了我公寓，晚上我們在操場進行了交談…他同意改變做法。
 
 
Scope：昨天你說你總是想到同樣的角色和同樣的場景，因為你是同一個人。但是現在你已經製作電影20年了，你不在是同樣的你了。就像你電影裡表現的那樣，當故事重複，保持不變的就是改變。
 
洪：是的，比如我現在對我母親的感覺跟20年前不一樣了。但我可以使用同樣的元素展現我所經歷的變化。有時候我會有全新的元素，但不會在每部電影中尋求新元素，我不覺得我需要他們，怎麼處理相同的元素很重要。使我感興趣的生活中的困境和難題變化的很少。我的電影的主要角色是導演，他也可以是不同職業的人，但是我非常了解一個電影導演是怎樣的，所以這樣對我來說更容易一些。
 
 
Scope：你不斷的尋找新面孔，新演員，但對技術團隊卻保持忠誠，尤其是對你的攝影師Park Hongyeol。保持家人一般的關係對你重要嗎？
 
洪：嗯，製作電影是我生命中最重要的事之一。當我製作電影的時候我希望我能高興和被好人圍繞，他們不需要很有技術或者出名，他們不是混蛋這點對我很重要。


 
Scope：總是你決定攝影機位嗎？
 
洪：我決定機位！
 
 
Scope：只有一台攝影機？
 
洪：只有一台。我決定攝影角度，角度能說明很多東西，鏡頭運動也能。
 
 
Scope：舉個例子，第一部份我們能看到她（尹希靜）的畫布，第二部份卻不能…
 
洪：兩次不同的視角的鏡頭。當我第一次與攝影師見面的時候，我會告訴他要接受我來決定攝影角度，這是首要問題。
 
 
Scope：你有時間與演員排練嗎？
 
洪：早上演員讀我的劇本的時候他們開始記憶第一個場景。我給他們看大約30分鐘劇本，然後與他們見面，他們讀台詞。這是很寶貴的時刻，我很享受其中。然後我修改一點點，不會太多，大約花個30多分鐘的樣子，然後開始拍攝。之後我們進行這天的下一個場景，利用換拍攝場地和佈景的時間，我們重複這個過程。
 
 
Scope：你拍的條數很少？
 
洪：一般少於10條，有時候15條，極少的情況下我能拍個30條。但一般是七八條。
 
 
Scope：為什麼你電影裡很多場景都是在喝酒？
 
洪：因為我喜歡喝酒，這是我生活中重要的一個方面。我為什麼要迴避自己如此熟悉的情形呢？我沒有愛好，很多人喜歡釣魚和旅行等等，我不喜歡。
 
 
Scope：你有考慮過與不喝酒的演員拍一部電影嗎？
 
洪：我拍過！我尊重他們每個人的品味。有些人不能喝酒，他們的臉會紅，然後我就給他們假的燒酒。對我而言，坐下來喝燒酒然後喝咖啡會很舒服。
 
 
Scope：你總是被與相似的導演作比較，比如埃里克·侯麥。有不太明顯的影響你的別的藝術家嗎？
 
洪：我不知道該說誰，但他們幾乎都是作家、小說家。海明威對我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。但我最敬佩的藝術家是塞尚，當我讀研究生的時候注意到他的畫作時，我覺得它們簡直完美，我不再需要其他任何東西了。我感覺到了親切感，這很打動我。我覺得我處在完美的面前。
 
 
Scope：我猶豫要不要提出來，但在新聞發佈會總有人問你關於推鏡的運用，在這部電影中也有你使用推鏡的不同的方式，有時候是引入畫框之外的角色…
 
洪：我不能向你解釋為什麼我使用推鏡，真的不能。我在第六部電影的時候開始使用它們，我只是某一天覺得這樣做不需要剪輯就能接近演員了。使用它們，我發現能創造一種特殊的連續節奏，而且很容易。從那以後我就保持這樣做了，我沒想過它成為我的標誌。
 
 
Scope：這是個意外？
 
洪：我生命中所有重要的事情都是意外！成為導演也是其中一項，我遇到的人，我愛上的女人…20歲的時候我無所事事，甚至沒準備大學考試，然後我遇到了一位劇作家，他醉醺醺的，我坐在他旁邊，然後他問我：「尚秀，你都幹些什麼？」「沒什麼。」我回答。「嗯，你能成為一個好的戲劇導演。」然後我開始朝這方面想，然後上大學學習戲劇。但是戲劇學院太爛了，我不喜歡戲劇教義。然後我看向窗外，旁邊那棟樓是電影學院，兩三個傢伙拿著攝影機在拍攝。所以我轉到了電影學院。
 
 
Scope：你與你妻子相遇也是意外？

 洪：是的！當我從大學圖書館出來的時候她剛好經過，我喜歡她的面容，她也很友好。我鼓起勇氣要了她的號碼。早晨的時候我去接她，我們去了她家附近的海邊，然後問她是否願意做我的女朋友。兩三個月後我向她求婚了。
 
 
Scope：你會參演自己的電影嗎？還是你太害羞？
 
洪：我會害羞，但不是太害羞。但我知道我會是一個糟糕的演員，所以我想這永遠不會實現。或者說，這至少超出了我的範圍。

—Francisco Ferreira & Julien Gester

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原文：奇遇電影：關於《這時對那時錯》，洪尚秀都說不清楚，只好畫給你看
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