∑洪尚秀＜Un侯麥

洪尚秀的電影之所為影迷所推崇，基於下述原因：①主題：青年文藝男女的愛情；②風格：場景-人物-對話，推拉鏡頭；③結構；④對前三點始終如一的堅持。這些原因雖然簡單地列出了洪尚秀電影的特色，卻不足以構成這份「熱愛」的全部。按照如一的製作模式與風格，觀眾開始帶著期待眼界來觀看一部洪尚秀電影，自然他們也必將獲得滿足。可以說，洪尚秀自覺不自覺地創造了自己的觀眾，這些人形成為一個群體，每年一部洪尚秀電影成為他們的例行期待。

雖然洪尚秀已經被認定為是具有獨創性的風格導演，但卻不是完全的。正如影迷不斷在指涉的，將洪尚秀的電影與侯麥的電影比對在了一起，而後者是洪尚秀繼承的前輩們中身形最為高大的一位。

我們可以指出幾例（在此，不再去深究兩人探討主題的相似性），侯麥所創造的簡約風格如何繼承在了洪尚秀的電影中。作為最具辨識度及標示性的推拉鏡頭，雖然已經成為洪尚秀處理單一鏡頭的唯一方式，卻早已經出現在侯麥電影中。在《沙灘上的寶蓮》中，兩個女人共同坐在花園中聊天的場景，就是通過推拉鏡頭完成的：場景-人物-對話，這三者通過一個推-拉代替了傳統的正反打。這不僅是運鏡方式相同而已，處理方式也如出一轍。

可以再舉一例。洪尚秀電影的另一明顯特徵是他在每部電影中都在玩結構。可以是寫日記的方式（《日與夜》）、寫小說（《海邊的女人》）、三個男人視角（《我們善熙》）、散落的日記拼湊（《自由之丘》）、兩段重複（《這時對那時錯》）。而這種以簡單的結構來安排內容的方式在侯麥的電影中早已出現，表示時間的字幕條（《沙灘上的寶蓮》）、三段故事（《人約巴黎》）、日記體（《夏天的故事》）等，似乎已經為洪尚秀的電影結構開啟了大門。

雖然有這許多的相似之處，將侯麥的電影添加些泡菜味，卻並不能生產出一部洪尚秀電影。兩人所站的視角，批判的方式都有不同。洪尚秀關注的是男女之間的慾望，而侯麥聚焦於男女之間的遊戲。相應的，洪尚秀處理人物需要在男女兩個個體之外再介入一個他者，形成為兩男一女或兩女一男的「三人行」結構，或者更多（這種複雜的結構在此不作討論）；而侯麥則相當固定地把焦點對準在男與女的二元對立上。

在侯麥的電影中，男與女角色的對立，可以相應地看成主體與客體，起先主體是男人，客體是女人，男人對女人有慾望，但隨著故事的發展，慾望可以從主體對客體的單向度反轉，從客體對準主體，也即女人成為主體、男人成為客體，隨著故事再深度地進行下去，慾望在這種週而復始的交替中將被逐漸消隱，原先慾望的法則就轉化成了一種愛情的遊戲（我躲你，當你找到我之後，你開始躲我，然後我找你；被發現之後的結果永遠都是在增加下一次發現的難度，遊戲會不斷升級。）

但洪尚秀不同，他站在男權主義的立場上，將男人定位為主體，女人依附為客體，這種設定也就屏蔽了在侯麥電影中主客體可以相互轉換的可能。慾望這種單向度的指向所導致的結果就是：一旦主體之於客體的慾望得到發洩（男的將女的騙上床）之後，關係就將終止，關係的繼續只能依賴慾望的不斷激起，這時候洪尚秀就介入了一個第三者，它作為介體可以源源不斷地激發起主體的慾望而不枯竭，方式有兩種：①介體是男人（往往如此），那麼慾望就從嫉妒中補充，男人相互間的競爭是慾望不被枯竭的保證；②介體是女人，那麼主體對客體的慾望補充來源於這一介體的自身激發，對客體的慾望被轉移介體身上了。

這要區分開這兩種情況，得分情況進行詳細討論。如果介體為男人，慾望激化的程度依賴於主體與介體的接近程度。主體與介體越接近（即在客體看來，主體與介體對其有越來越相近程度的吸引力），主體就會感覺到越來越強烈的競爭力，這時候，得到客體的慾望也就越強。相反，主體與介體的距離越遠，也即介體對主體構不成威脅，那麼慾望的維繫就會越弱。另一類是介體為女人的情況，這時是以慾望的轉移為表徵的：對客體的慾望部份轉到了介體身上，介體參與進主體的慾望分配。

面對相同吸引力的客體與介體，主體對自身的慾望如何分配會犯困惑，此時任何一方的優出都將改變主體慾望的分配結構，實際上這種孰強孰弱的態勢將會非常多變，這就導致了主體慾望在還沒發洩完畢就將被另一方激發，沒有完結的可能。

洪尚秀電影中的慾望法則與侯麥男歡女愛的遊戲法則的本質區別，決定了洪尚秀電影的樂趣來自於對男屌絲悲慘境遇的幸災樂禍上，而一部侯麥電影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探討的，通過精妙的台詞還原出愛情真實的模樣。

我們也該看到洪尚秀近幾部電影作出的轉變，肉體像精神，即慾望法則在向遊戲法則的轉變。（如《這時對那時錯》）   舉報