電影節流水線上的金棕櫚

新晉金棕櫚得主《流浪的迪潘》最好地印證了今年坎城電影節的平庸。這種平庸所刻畫的不僅僅是之前飽受爭議的選片質量，同樣也針對科恩兄弟領銜的評委會最終所作出的無能選擇。

從任何角度看，《流浪的迪潘》無疑都具有一個誘人外殼。這是一部標準的「電影節」式電影：首先，它有一個表面上極富社會關懷的主題：影片講述了三個素昧平生的斯里蘭卡難民為了尋求政治避難而偽裝成一家人，並在巴黎舉步維艱地融入新的生活。另一方面，影片也延續了歐迪亞電影一如既往的類型片元素：從2009年點綴著黑幫元素的《預言者》榮膺坎城評委會大獎到2012年回歸法國情節劇傳統的《銹與骨》。歐迪亞始終嫻熟操作著法國最一流的電影工業資源，並試圖在俗套的類型傳統中切入自己獨特視角，通過源源不斷向影片灌注社會性的方式體現他的人文關懷。正是這種借力於「類型片的人文探索」使得歐迪亞作品與法國大量以自然主義美學為綱，反映和批判社會現實的作者電影構成了鮮明的反差。相比於包裹在自然光、手持跟拍、無配樂這樣樸素視聽效果之中，並以此為美學武器而瀰漫著濃烈道德氣息的後者；同樣專注於社會話題的歐迪亞作品反倒有了一層既好看又詩意的外衣，他的影片緊貼現實但卻不拘泥於一種非渲染性攝影，傳統商業片有的視聽語言他也一概比較有節制接受，比如在《流浪的迪潘》中，初到巴黎的迪潘在夜色中帶著螢光貓耳朵髮箍在街邊一個咖啡館一個咖啡館兜售小玩具，歐迪亞就使用了一個慢鏡頭加電子配樂的渲染式場景，讓螢光髮箍首先在大螢幕的黑屏上閃現，再慢慢隱現出迪潘身影，視覺設計上極其新穎讓人印像極深。而歐迪亞紮實編劇團隊更是保證了他的影片都有張力十足的劇情或反轉，而不是簡單讓位於一種對現實的「忠實」紀錄。

與這種表面上的精良製片相比，《流浪的迪潘》的問題則是隱晦的，也是更深層次的。或許無法從內心深處感受到震動的觀影體驗最清楚揭開了影片的內在缺陷，即它在表面上觸及了一種全球性的社會問題，刻畫了不幸的第三世界難民；但在本質上影片又顯現出一種對現實的漠不關心，與其說這是導演和編劇面對社會寫作並把對社會的觀察結果編織在一個有人文關懷的故事中。還不如說這首先是一場背對現實的故事創作，並反過來從現實里尋找相關的社會性元素填塞回劇本本身。通過這樣一道社會性加工程序，影片有了一種假模假樣的政治姿態，卻無法掩蓋其居高臨下想像另一個階層時勢必會遭遇貧乏。而這種貧乏體現在電影裡便是對另一種生活缺乏實際經驗後陳詞濫調式複述。

影片男主人迪潘來自於斯里蘭卡泰米爾反政府武裝猛虎解放組織。這個組織在上世紀70年代初成立，致力於在斯里蘭卡北部和東部建立泰米爾人的獨立國家，並在八、九十年代以遊記、刺殺、自殺式爆炸等多重暴力方式暗殺了印度、斯里蘭卡多位政要和敵對派人士，使得斯里蘭卡陷入內戰，並成功攻佔下了部份領土。但本世紀初斯里蘭卡政府軍的反撲，使得猛虎組織逐漸分崩離析。到2009年政府軍已經收回全部領土，而猛虎組織高層也幾乎被掃蕩一空。電影即誕生在這樣的背景之下，作為猛虎反政府軍抵抗到最後的軍人，迪潘不僅在戰爭中失去了妻子和孩子，也失去了自己可供容身的唯一土地，被迫走上逃亡之旅。與時下歐洲爆發的敘利亞難民事件相區別，迪潘的軍人身份不僅為影片接下來的暴力埋下了伏筆，且由於猛虎解放組織長期被西方諸國定性為恐怖組織，迪潘政治身份也比普通的受戰爭所殃及而失去家園的難民要來得更為複雜。

不過對於這一複雜前塵往事，導演似乎並不太關心，也著墨不多。在電影中段，迪潘夢境裡以慢鏡頭形式回放的那隻大象，作為一個隱喻似乎就已經代表了一個歐洲中產階級的作者導演，對南亞世界戰亂以及痛苦回憶所能懷有的全部想像。而影片開場少許幾個映襯在椰子樹下具有南亞情調的拍攝場景也只是為了交代這三個素不相識「難民」是如何臨時拼湊成一家人的：女主人公雅麗妮原本試圖逃亡去有其他家庭成員的英國卻被迫為了逃出斯里蘭卡而從路邊隨手撿來了孤兒伊萊婭，搭上迪潘三人偽裝成護照上已經死去另外一家人而前往法國。而法國，這個西方大國中對前殖民地最慷慨，也是最飽受移民問題困擾的西方大國才是影片主要故事發生的場所。

相比於本身即有移民背景，且早期作品全部對準北非裔移民在法國生活的另一位法國金棕櫚得主柯西胥（《阿黛爾的生活》，2013）。歐迪亞對這「一家人」移民生活的描寫是不痛不癢的，非常侷促的。如果說柯西胥可以深入到移民家庭內部，通過家庭中不同年齡、背景個體在法國社會的角色和姿態去剖析移民族群的傳統習俗與心理結構與法國現代社會之間的矛盾，並從經濟、犯罪、情感等多個向度去觸摸法國社會正在發生種種現象。《流浪的迪潘》卻構造了一個完全與法國社會隔絕的封閉敘事環境。除卻剛搬到巴黎時販賣小商品和去移民局尋求政治避難的常見段落。影片重心全部落在迪潘一家人搬到了巴黎郊區——兩幢與毒品交易以及黑幫活動有所瓜葛的住宅區里——幫會風雲，這是歐迪亞非常熟悉主題，也回歸到了導演標誌性暴力元素中。然而，問題就在於，巴黎郊區真的如歐迪亞所描繪那樣嗎？是一個充滿著毒品、犯罪和幫派械鬥的另一個世界？顯然，歐迪亞對現實描繪是刻板而又簡陋。比如《電影手冊》就嘲諷認為，這樣一種對巴黎郊區刻畫只是不動腦子在複述電視和報紙對巴黎郊區想像。然而，做出這些新聞報導的中產階級媒體人都並不真正了解和深入過這些地方。像《流浪的迪潘》這種表面上帶有左翼平權關懷的電影，實際上是在助長老百姓對移民刻板想像，甚至是在幫助極右翼的勒龐陣營拉選票。在《電影手冊》看來，電影「要嘛是私人的藝術表達，要嘛是文化產業的產物，後者應該大方承認而不是變著花樣想讓人相信那些標準產品就是藝術作品」。而《流浪的迪潘》就是一個不真誠的典型，明明是文化產業可以量化標準產品卻總是想方設法要把自己包裝成一個藝術品，甚至堂而皇之去坎城這樣的所謂藝術舞台騙取無上的榮譽。

在郊區，迪潘找到了一份為街道看門、清潔和收信的工作；也為法語不通的「妻子」雅麗妮找到了一份為幫派小頭目的殘疾叔叔燒飯、打掃的保姆工作；而他們的「女兒」則要在新的學校，學習新的語言，結交新的朋友。這段劇情分別從三個人的視角平行出發，展現了這個不受血緣所束縛的家庭在融入新社會時各自困境，以及因這種困境所導致的成員之間的疏離、誤解和衝突。相比於已經無路可退，只能選擇忘記過去，遠離戰場，在法國開始新生活的迪潘。年輕的雅麗妮卻心有不甘，她本可以去英國與其他親人團聚，開始新的生活，卻要在法國學習新的語言，憑白照顧一個女兒，還多了一個硬按在自己頭上的中年丈夫。與迪潘拒絕猛虎組織在海外重新結集的堅決態度相比，雅麗妮不顧政治避難的申請結果企圖逃往英國則背負著巨大道德包袱。畢竟她這一走就會連累另外兩個「親人」的命運。相比於對這種充滿張力家庭關係細膩有餘，但卻多少有些老套的描摹，雅麗妮與幫派小頭目之間因語言和身份巨大區別而碰撞出生活瑣事卻十分點睛和動人。顯然，她從這個危險的男人身上得到了前所未有的尊重，並也因此產生了一種一廂情願的曖昧情愫，在整部影片裡，這段簡單、真摯而又微不足道細微情感是脫去所有人社會身份之後最自由的，也是最本能的。但也正是這段莫名不可細說的情感在影片結尾有些做作把所有人拖回到「戰爭」暴力狀態中。

事實上，暴力問題不僅是影片始末相互照應之處，也很可能是這個巧妙劇本的出發原點。無論是斯里蘭卡動盪政治局勢所引發的連年戰亂，還是法國街區毒販們之間的幫派械鬥，正如影片中的台詞，或許大小有別，但本質卻沒有絲毫差異。《流浪的迪潘》這個電影表面上噱頭也源自於把兩種看似毫無關聯的暴力事件通過這三個難民的人生際遇牽連了起來。使得觀眾從電影悖謬的敘事發展里看到暴力是如何在世界的各個角落裡運作。而那個因為經歷了戰爭才明白和平生活是如此不易的迪潘，儘管百般努力在兩幢住宅之間劃定「停火線」，爭取和平生存空間，卻最終仍舊為了自己「妻子」突陷於幫派之間暴力爭端而重返戰場，開啟了一場血腥殺戮。誠然，這段機智、果敢，孤膽一人橫掃敵巢的最後一戰頗為好看，也極具《稻草狗》結尾暴力反轉的氣勢，但細想卻缺乏《稻草狗》中達斯汀·霍夫曼一再被冒犯後因而積累起來的暴力動機。畢竟，迪潘是幫派之爭的局外人和旁觀者，而「妻子」危險遭遇導致其大開殺戒則太過於誇張。如果抽去片尾那個不切實際的好萊塢式的大團圓結局（男女主人公假戲真做，締結良緣，擁有了新的孩子開始了新的生活），細想迪潘這番大屠殺所可能招致的現實命運（牢獄之災抑或是軍人身份曝光被遣返回斯里蘭卡送死），影片創作者強作戲劇性而假借社會題材來裝點門面的企圖心就昭然若揭。因為反過頭去看，是不是斯里蘭卡難民？究竟遭遇了怎樣的移民苦楚？這些似乎都是無關緊要的。因為故事早就寫好，現在只需要套上一個能體現創作者社會責任心的好看外套就大功告成了，至於現實如何？歐迪亞和他的團隊並不關心。而據說他已經開始尋找下一個第三世界國家為他下一部電影節類型片尋找靈感。



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