《醉·生夢死》：女性角色的缺失

 《醉生夢死》在2015年獲得了不少的讚譽，柏林影展的展映、金馬獎10項提名，這些榮譽讓這部片子一下被推到了風口浪尖。但拋去媒體的炒作和影迷的尖叫客觀上來講作為藝術電影它確實有著諸多地方可以切入批判。
   台灣電影經歷了新電影運動再到蔡明亮的新新電影時期和後來的小清新青春片，正在步入到一個新的時期。侯孝賢、楊德昌兩位大師的新電影美學對我影響頗深，相信那時候的電影對很多人都有著非凡的意義，等到蔡明亮的長鏡頭就又是一種風味，固定長鏡頭下體會著一種人類本性的孤獨，早期的蔡明亮導演在故事上還有著雕琢，後來就偏向一種行為藝術，徹底朝著美術館的方向走去。在那時候的台灣電影還有鍾孟宏的《停車》、《第四張畫》等《一頁台北》也是我很喜歡的作品。小清新文藝風也是伴隨了大多數人的青春期，像《那些年我們一起追的女孩》、《藍色大門》等等。《醉生夢死》可能算是對之前的一個整合進化。
  將進酒，強說愁
  《醉生夢死》所關注的題材很大膽也很新穎，但表現出來卻給人一種將進酒、強說愁的意味。從敘事上來講，導演急於去給故事一個交代，急於去給每個人物塑造起立體的形象，再加上為了追求風格的晃動鏡頭給人一種借酒消愁愁更愁的感覺。第一個鏡頭很美很具有寫實的敘事風格，但可能因為後來的人物和故事實在太具有戲劇性了導致整部片子的風格顯得做作和混亂。我們會在影片的開始就知道這一家人的妻慘背景，親情的矛盾，同性的曖昧、愛情的坎坷、我們一直到影片的最後也只能知道這些，迷亂的生活里並沒有太多驚喜。收尾的呼應也只為達到敘事的圓滿。
   再加上晃動的鏡頭和跳切的使用使得影片的時空是錯亂的，我們會看見男主角一會在這裡出現一會又跳到了那裡，總之只要表現愁眉苦臉就對了。每一場戲的關聯性不是很大倒也真是可以用「醉生夢死」四個字去概括。比如說一場雨戲，跳了三個空間去表現雨，這讓人感覺很是混亂，藝術作品追求風格但不能以沒有風格去撐起風格。Blaze說一個導演不會讓觀眾看些無意義的細節，但《醉生夢死》中的很多細節都是鏡頭運動的方便，其實也是不必要的，這些特寫占掉太多篇幅。本以為影片去用一個大框架展開碎片化的生活場景也是可以的，但影片始終沒有一個大框架去支撐，咿咿呀呀的歌曲只能是一種強說愁。
  女性角色的缺失
  《醉生夢死》裡有女性角色，一個是開頭結尾出現的媽媽，另一個是男主的女朋友，還有一個是碩哥的女友。有人說這不是女性角色嗎？的確，她們是女性但並沒有角色。在這裡批評的並不是演員的表演而是劇本上關於女性角色的設定。這裡面的女性形象可以稱之為「破碎的花瓶」，女性的出現好像都是為了增加矛盾而已，援交女孩在片中甚至一句台詞都沒有，當然這在藝術片中是常見的，但對比之下表演十分用力的男主就顯得尷尬了。也因為這個形像太無力最終也沒起到什麽真正的作用。
   碩哥的女友大雄是一個有點台詞和表演張力的角色，有著她的隱忍和爆發，但這也只是為了同性的那條線索可以更加矛盾化地展開，這個女性的角色並沒有展現出她身為女性自身的考慮。爆發與隱忍顯得無力，大雄整個的形象就像是弗洛伊德理論中所講的閹割威脅，她的出現只是構成了一種閹割威脅，最後逼到碩哥爆發本性和男主的哥哥搞在一起。當然這一結果也來自各種壓力。
   再講男主的媽媽，一開始大量的台詞獨白讓人無法一下子入戲，就好像路上撞見一個人突然就對你哭天喊地，不說無動於衷也會先被嚇一跳。從媽媽的獨白中我們知道了一家人的家事知道了她的難處，但之後的戲份里這個角色就是消失的。我可以接受親情的隱形，可能正是因爲母性的缺失導致這一切迷亂生活的開始。最後媽媽的角色是死得最慘的，在家中死後一直沒被發現。在意識形態上講女性的缺失最終的結果都不會是好的結果。

  符號化的人物特徵
  導演可能也是怕女性角色特徵不明顯還特意為援交女孩安排了一個玩具變形球，這個小玩具一直在她手中，甚至從嫖客的房間出來時也是一臉無辜地拎著那個玩具球。玩具球的符號所指就是天真與無邪，與她的身份做了一個對比。這也一樣交代出爲什麽男主會喜歡這樣一個女子，因為男主從開始就喜歡玩螞蟻，喜歡玩火。鏡頭反覆展現這樣的細節我認爲表現一次觀眾也能注意到，太多反而和這些符號的設計一樣顯得做作。螞蟻的所指含義某種程度上也是天真，火的所指含義是勇敢放蕩、無畏。因爲這樣的結合男主為援交少女所做的一切也可以說的通了。
  除了人物形象的特徵外，導演在環境上的佈置也是很講究，像在碩哥和上禾激情戲的部份我們可以看見明顯的海報《湖畔春光》想必這是為了呼應那段同志激情，還有碩哥之前在上禾的電影公司前看海報的動作也是為了有所隱喻。

  《醉生夢死》只能在主題上看到些人文關懷的影子，主題是好的，調色、剪輯、單個鏡頭、人物造型、歌曲配樂等這些環節單獨來看都是好的，但拼成一部電影卻很難找到人文關懷的樣子，甚至女性角色的無力導致這只是一部男性角色的醉生夢死。   舉報