《聶隱娘》中的晚唐風物與聯想

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看《聶隱娘》是一次奇妙的體驗。

十月初在紐約首映的時候，並沒有去電影院貢獻票房，一來是事務纏身，二來也深怕又是一部不知所云的「情懷」之作，屆時尷尬症發作，進退兩難。

某晚，隨手點開，竟一口氣看完，一看，時間還早，又從頭看了一遍。興沖沖打開豆瓣影評，評價兩極分化，也是一奇。翻了幾十頁評論，讚賞者多著眼於意境與氣韻，批評者則多在抱怨敘事手法，均是高屋建瓴，甚少對細節的分析探究。

而我以為，琳琅滿目的細節，在本片中是值得注意的。雖然編劇謝海盟採訪中有提到，「阿城（該片的另一編劇）是建議我們故意在器物上犯一些錯誤的」，為了追求畫面的美感，在真實性上也做出了一些妥協，但是一些重要的風物細節，仍然是構建影片氣質的關鍵。不揣淺陋，選取其中幾點略談，並且希望能夠稍稍解答影評中毀譽參半的狀況。

第一個令人一振的畫面是窈娘回家後，侍女為她準備沐浴。影視作品中，古代女性妝容的表現往往是個有意思的問題，如何在史實和大眾審美之間找到一個平衡點，是不小的挑戰。在《聶隱娘》中，主要人物的妝容依然是符合現代審美的，但是這位提水的侍女，無論是身型還是姿態，都令人立即想起了唐代侍女俑和晚唐-五代繪畫中的形象。


為窈娘準備沐浴的侍女

在我看來，這正是製作方的聰明之處。大螢幕上，華服與美人是直接的視覺衝擊，一些隱藏的細節則令人會心一笑。而在主要貴族女性角色的妝容中，源於劉宋時期的梅花妝，或者花鈿，是最引人注目的。

宋武帝女壽陽公主人日臥於含章殿簷下，梅花落公主額上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得幾時，經三日，洗之乃落。宮女奇其異，竟效之，今梅花妝是也。 —— 《太平御覽》卷三十 《時序部·十五·人日》引《雜五行書》

窈娘母親聶田氏

在唐代的詩歌與繪畫中，花鈿的形象反覆出現，甚至可以形成一種反向映射，看到花鈿，想到的，就是花間詞中的「金縷翠鈿」。在《搗練圖》摹本中，眉間的花鈿是翠綠色的。而在《簪花仕女圖》中，眉間的圓形花鈿則是金色的。那個時代的纖巧穠麗，就凝結在這方寸之間。

臉上金霞細，眉間翠鈿深。 —— 溫庭筠《南歌子》

翠鈿由翠鳥羽毛製成，靡費甚巨，時至今日，在京劇的點翠頭面製作工藝中猶可一見餘韻。而金鈿早已不必用純金製成，美國近來流行金色紋身貼紙，貼在手腕，頸部代替真首飾，為海邊度假首選，似乎可以看做是某種再現。只是唐人將金翠直接貼於面部的大膽，即使今日的High Fashion界也難以消化，面向普羅大眾的電影更是要做出讓步了。同理還有《簪花仕女圖》中令人難忘的眉形，所謂的「去眉」，也是與現代審美格格不入的。不過，仔細觀察上圖窈娘母親的妝容，額頂的髮際線被明顯地推後，似乎在應和文獻中「開額」的時世妝。

婦人高髻險妝。去眉開額。甚乖風俗。頗壞常儀。——《唐會要》卷三十一

《簪花仕女圖》

高髻，在田元氏的妝容中表現得十分突出。南唐大周后創「首翹鬢朵」的髮型，想來應與此處有幾分相似。還有一個緩慢的長鏡頭描繪她對鏡簪花的過程，除了讓人想起《簪花仕女圖》，更是唐詩情景的直接再現。

早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。承恩不在貌，教妾若為容。 —— 杜荀鶴《春宮怨》

懶起畫峨嵋，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面相交映。 —— 溫庭筠《菩薩蠻》

田元氏對鏡簪花

此時，田季安來到妻子身邊。對鏡梳妝的女子與夫君，也是一個在古典作品中反覆出現的設置。在觀者的預期中，此時應該是張敞畫眉式的溫存場面，而田氏夫婦之間的冷漠與猜忌，是一個強烈的反差。劍拔弩張的緊張氣氛，就在這華美爛熳的閨房之中暗暗地鋪陳出來了。

賣花擔上，買得一枝春欲放。...雲鬢斜簪，徒要教郎比並看。—— 李清照《減字木蘭花》

另一個讓人印象深刻的場景是嘉誠公主撫琴。古琴斜放於膝的姿態，雖對發力有一些影響，但在《調琴品茗圖》等唐-五代繪畫中多有體現。今日，東亞諸國中，唯有朝鮮半島的伽倻琴仍是置於膝上彈奏。只是伽倻琴源於中國古箏而非古琴。

《調琴品茗圖》
嘉誠公主撫琴

在這一幀畫面中，背景是白牡丹，前景則是一串葡萄。故事的背景在河朔三鎮，也就是今天的河北地區，這兩種植物同時出現似乎有些問題，不過假如將其看做某種信號，倒是很容易理解。

葡萄源於西域，普遍認為在漢時傳入中原，在社會經濟文化高度繁榮，與西域交流頻繁的唐朝，更是有著史無前例的重要地位。唐太宗甚至親自製出八種不同口味的葡萄酒，分贈群臣。

及破高昌，收馬乳蒲萄實，於苑中種之，並得其酒法。太宗自損益造酒，為凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍益。既頒賜群臣，京師始識其味。 ——《太平御覽·酒中》

在唐代文人的筆下，關於葡萄的描寫也是數不勝數。葡萄美酒夜光杯的詩句至今膾炙人口，葡萄的產區遍佈唐境，應運而生的是葡萄紋樣的流行。唐代是中國古代銅鏡藝術的頂峰，海獸葡萄鏡則是唐鏡中標誌性的一種。這種銅鏡由承襲於六朝時期的傳統瑞獸紋樣，和唐時大受歡迎的葡萄紋樣相結合產生，構圖精湛，製作繁縟，在古代銅鏡的鼎盛期也是最為耀眼的。而在本片中，對銅鏡的描摹可謂是濃墨重彩。無論是窈娘母親和田元氏的對鏡梳妝，還是兩次講述「青鸞舞鏡」的故事，乃至磨鏡少年的出現，銅鏡的意像是一個再明顯不過的線索。雖然在畫面中難以看清各處實寫的鏡面背後是不是海獸葡萄紋，這串似乎不合時宜的葡萄，一方面表現了當時繁榮的葡萄文化，另一方面，則像《三體》中雲天明童話裡的肥皂船，恰好完成了一個精巧的二次隱喻。

然後來看白牡丹。在劇中，窈娘母親講述了這簇牡丹的故事，由嘉誠公主自京城帶來，與公主一起香消玉碎。不過，初看，我便有個疑問，為什麼是白牡丹呢？

唐人好牡丹，世人皆知。然而在中國人眼裡，牡丹以雍容華貴取勝，姚黃魏紫為尊，白牡丹在當時似乎並不是絕品，有詩為證。片中特意強調白牡丹，難道是為了表現嘉誠公主雖為皇室貴胄，但矯然不群的品味嗎？

長安豪貴惜春殘，爭賞街西紫牡丹。別有玉盤承露冷，無人起就月中看。—— 盧綸《裴給事宅白牡丹》
這個問題直到觀影結束也沒有得到解答。翻閱劇本，見到被刪減的結尾部份，隱娘與道姑公主交手，忽然醍醐灌頂。

大片殷紅，在道姑白衣的襟前迅速渲染開來，像一枝艷放的牡丹。——《刺客聶隱娘》劇本

紅衣的嘉誠公主與白牡丹一起香魂飛散，白衣的嘉信公主最終擁了紅牡丹入懷。孿生姐妹是同氣連枝的雙頭牡丹，百轉千回，殊途同歸。退後一步，全片的重要女性角色，除了隱娘竟再無第三種服色。田元氏著紅衣，窈娘母親著白衣，紅與白，大約意味著入局的深與淺。胡姬著白衣而有鮮紅披帛，作為主公寵姬，即使無心，也會被捲入局中纏鬥不止。

只有隱娘是黑夜。

回想牡丹的意象，在開頭與結尾的點畫之間，也有一筆輕染。隱娘藏身於輕紗之後，窺探田季安的場景中，紗帳上的紋樣，正是大紅的纏枝牡丹。



這是一個隱晦的線索，或者只是一個巧合。不過，倒是令人想起唐詩之中複詞重言的表現手法。脈絡的婉轉幽曲，對同一意象迴環往復的表達，是在讀李商隱詩時的一個深刻印象。在同為晚唐的《詩品》中，有專門一品「委曲」來解釋這種技巧。本片的很多場景直取唐詩意境，若干評論已經指出，不再贅述。而一些更抽象的美學追求，若上文葡萄與銅鏡間的譬喻，公主與牡丹的轉換，牡丹紋樣對真牡丹的烘托，若用《詩品》等古典文論來解讀，應該也會是個有趣的過程。

單就紋樣而言，另一個令人注意的細節是節度使府邸的富麗堂皇的鎏金地面。為了表現唐代貴族生活的豪奢，本片在道具上可以說是大膽的。十五連盞銅燈，雁魚燈，三鳩鬲，博山爐，一件件國寶級的器物都出現在了場景里，也引起了不少爭議。我覺得，這些知名器物的出鏡，似乎稍稍有些用力過猛，它們太過實在，而且更重要的是，並不能引起充滿詩意的聯想。而紋樣裝飾的鎏金地面，令人立刻想起了一個充滿著奢靡與綺麗氣息的典故，步步生蓮華。對於有準備的觀者來講，這個故事比任何傳世重寶都更有力地表現了電影製作者的意圖，這是觀者的先驗知識，此時引入的是一種共振。

（東昏侯）又鑿金為蓮華（花）以貼地，令潘妃行其上，曰：『此步步生蓮華（花）也。——《南史·齊紀下·廢帝東昏侯》



這種聯想的生髮，和上文所述的其他例子一樣，是我在觀影中極少感受到的，所以，堪稱奇妙。然而這種感受並不陌生，因為在詩詞的學習中，感發是一種早已有之的鑑賞方式。

這大概就是侯導的野心所在。

詩詞的鑑賞，在很多時候是困難的。初讀詩詞的時候，我的感覺跟一些對《聶隱娘》的批評一樣，要嘛是不知道所言何物，要嘛是明白了所言何物，但是不知道好在哪裡，要嘛，是能略略體會到描繪意境的美麗，但是美景無數，何以此句就是千古佳句呢？直到今天，這種感覺還時常出現。這裡要感謝葉嘉瑩老師，她提出了「文化語碼」的概念，將符號學和結構學的理論用於古典詩詞的賞析，雖然是一家之言，但是大大解釋了我長期的疑惑。

在《聶隱娘》中，導演試圖還原一個唐詩中的世界，用語碼的概念進行解釋，應當也是合理的。如同以上的分析，簪花，畫眉，葡萄，牡丹，虛實相生，點染結合，等等，在中國傳統文化的背景中，都有語碼的作用。「敲響一個鍵鈕，能夠引起一大片聯想。」 影片的完整氣韻是要依託於這種聯想的。就像片中反覆出現的銅鏡，鏡中的影像和真實的青鸞合在一起，才能形成一個圓滿的圖景。當然，好的作品都有千百種解讀，但是無論如何，觀者需要思考。影片期望觀者調動自身的經驗與想像，就像讀詩，翻一頁，需要停一停，想一想，才能真正內化。緩慢的鏡頭移動，一方面是為觀眾釐清故事脈絡考慮，另一方面，則是為這種調動提供了充分的空間。

這也是侯導的勇氣所在。

對於今天的觀者，這個要求實在是太過遙遠。其實每一部能夠讓人心有慼慼的影視作品，都需要觀者調動主觀，但是比之青春，愛情，生活等等每個人都會有的經驗，難度差之千里。本片，在今天的公眾語境下，其實與二次元或者遊戲圈的某些創作有相似之處，以古老而隱晦的方式寫滿了「此處有梗，請自行體會。」

傳統也正在變成亞文化。

這是一個必然的過程，並且已經發生了無數次。清代顧炎武曾在《日知錄》里提到，「三代以上，人人皆知天文。七月流火，農夫之辭也；三星在戶，婦人之語」也。假如本片在宋明公映，評分雖不一定高，但是抱怨看不懂的人，大概會少很多。

另外一些有趣的批評來源於對傳統文化有鑽研的觀者。對建築與服飾的不實之處討論最多，詭譎的唐傳奇變成了隱忍不發的敘事，也是一個批評的重點。片中的台詞，表演，以及一些剪輯的處理，在我看來也的確有商榷的空間。就文本而言，把本片看作是唐傳奇的影像化也會令人失望。導演的思路更接近唐詩，尤其是晚唐，而詩歌總是充滿了藝術的變形。在讀李商隱詩歌時感受到的挫折與迷惘，卻又沉醉其中，想要把握住線索一探究竟的微妙感受，在觀影時出現了，這令我激動。在篇首談到的，「甚至可以故意犯一些器物上的錯誤」在此時也可以理解了。

也許對唐代服飾了解極深的觀者或者對台灣腔很敏感的觀者會因為片中的問題而齣戲，而我很慶幸，似乎恰好跟上了導演的節奏。

故事本身，則像唐詩中的大多數敘事一樣，在剝離了夢境一般的意象營造後，是極其簡單的，因為意不在此。聶父在克制之中的深情流露，隱娘與磨鏡少年在一切了結之後的相視而笑，則是一些將觀者拉回熟悉語境的可愛細節，增加了影片的層次。

令我肅然起敬的是則是如前所述的嘗試。就像甘當「詩詞苦行僧」的葉嘉瑩老師，推廣「青春牡丹亭」的白先勇老師一樣。這種追求或許不合時宜，或許瑕瑜互見，但是就像在熙熙攘攘的曼哈頓街頭，突然見到了陳從周先生以蘇州網師園為藍本建造的明軒，令人不得不擊節而嘆。

最後，引用一段葉嘉瑩老師在講解吳文英詞時的評論。葉老師的風格是娓娓道來，這樣的激烈是少見的，吳文英的夢窗詞晦澀難解，即使讀了葉老師的講解也還有諸多不明。本段來源於知乎，手邊資料不全難以查證，不過不妨這段話對我的激勵。

「再來以我為例說一說現代我等讀者之鑑賞水平。我們之所以讀不懂實在是我們的過錯。一是我們讀書太少，水平太低，人家用典我們讀不懂，想像力不夠思路跟不上，語言層次趕不上。二者，我們太懶，從不往深處想，不明白就說人家寫的艱澀古奧，理解不了就詆毀七寶炫目不成片，不肯去挖掘需要費盡心思的快樂。」

藝術的品味是多元的，此處謹以自勉，在今後觀影讀書的過程中，也能有心挖掘這種需要費盡心思的快樂。