《教父》的攝影、表演和劇作

　　《教父》不是那種個人風格明顯張揚的電影，與同時期新好萊塢的《邦尼與克萊德》、《計程車司機》相比，他與傳統好萊塢電影更貼近。但我們卻不能因此說《教父》是一部欠缺風格的電影，甚至相反，教父的風格是一個體系，是隱藏在傳統包裝之下的。而這種風格體系最核心的便是對視聽語言的運用。

　　《教父》的攝影指導由當時攝影界的「黑暗王子」戈登.威利斯（Gordon Willis）擔任。全片使用了那種深度飽和、明暗配合的打光方式。事實上，正如威利斯所說：「當黯黑影像出現在螢幕上時，許多看慣桃麗絲.黛影片的人都覺得有些可怕。送審時樣片如此之『黑』，連派拉蒙的經理們都看不清楚，只看見側影。以前誰也沒有送來過這種樣片的。在片中飾康妮.科萊昂的科波拉之妹塔麗婭.希爾則說：『人物和道具都太黑了，看上去像魅影。』（《逍遙騎士、憤怒公牛：新好萊塢的內幕》）這種高光比、黑色基調的影像，形成一種黑暗幽深的氛圍，在揭示人物道德處境和內心感受時十分有效。當人物介入黑幫事務，採取談判、暗殺行為時，影片都採用了這種影調，但當人物處在家庭環境或者個人環境時，則傾向與比較明亮的影調。揭示人物內心的典型段落是老教父為老大桑尼收屍的場景。老教父將身中數槍的兒子的屍體交給入殮師，傷心欲絕。這場戲中採用了頂部硬光照射，弱化輪廓光的方式，人物幾乎與幽深的背景融為一體，頂光在人物的面龐上形成鮮明的黑暗陰影，再配合演員的表演，成功塑造了一個失去兒子的悲傷老人形象，不禁令人動容。　
　
　　在鏡頭運動上，鏡頭風格以簡樸為主，刻意避免那時候流行的變焦鏡頭或者航拍鏡頭（事實上，威利斯是一個傳統的攝影師，科波拉說服他拍攝了一些變焦鏡頭）。這種靜止畫面的拍攝法是典型的歐洲拍攝法。這樣做不僅使電影具有某種時代的風格，而且可以讓人物關係在一組畫面之中得到有意味的呈現。就麥克而言，一開始他與家族保持距離，對他的打光彩用了不同於家族內部人物的強對比打光法，而以柔和光為主，並常處在亮光之下。當他決定介入家族事物之後，他的燈光則變成和老教父一樣了。

　　除此之外，導演還會用構圖的方式去分析和暗示麥克與家族的心理關係。以「醫院救父」那場戲為例，因為這是麥克與家族關係發生轉變的關鍵點，電影在構圖、打光和視點上都有了明顯的暗示效果。例如在一場戲中，麥克透過門縫看到敵人刺殺父親的行動，這是他第一次參與黑社會行為，門框的隔離說明他在心理上還沒有形成自己是黑幫一員的認同。當他暗殺警察之後，他已經徹底地變為黑社會的一份子。此時他與凱之間的距離也變得更加遙遠。他已經由這個世界，走進了那個世界。

　　如果說攝影是科波拉與威利斯合作的意外收穫的話，那麼，表演等方面則是這個科班導演的特長所在。拍《教父》時，科波拉不僅採用了大牌馬龍.白蘭度，而且力排眾議啟用了新人演員阿爾.帕西諾。妹妹康妮則由科波拉自己的妹妹飾演。事實證明，這些演員的選擇都是對的。同時，《教父》的音樂也是它成為經典的元素之一。為了給《教父》配樂，科波拉專程赴義大利請到了曾為費里尼多部影片創作配樂的尼諾.羅塔。

　　作為一名義大利後裔，科波拉多少對那種典型的歐洲藝術電影懷有情結。就像電影中的主角麥克一樣，科波拉在拍攝過程中也經歷了一次與好萊塢傳統體制的博弈和掙扎。一方面，作為出身於加州大學洛杉磯分校的電影科班導演，他深諳好萊塢的製作程式。另一方面，作為一名有藝術自覺的，深受歐洲電影影響的電影作者，他勢必在電影中努力營造個人的風格。諷刺的是，在《教父》拍完之後，「華納的經理們把科波拉作為一個到處闖蕩的作者打發走了，可是他卻把自己同《教父》及其續集的主題以一種深刻的方式連接在一起。科波拉顯然與麥克這個浪子同化了：在麥克同魔鬼的交易中包含著科波拉同大片廠的尷尬關係，也包含著他欲建立自己獨立權利基礎的大膽企圖心。」 ）《逍遙騎士、憤怒公牛：新好萊塢的內幕》）觀察《教父》以及科波拉之後的其它作品我可以更多的看出科波拉的藝術追求。即使在好萊塢體制之下，他也沒有隱藏自己的銳氣。　

　　《教父》的故事在科波拉後來拍的續集《教父II》（1974）和《教父III》(1990)中得到延續。《教父》系列電影可以說是他導演生涯的福星。《教父I》、《教父II》是影史上唯一的本片和續集都獲得奧斯卡金獎的電影；《教父III》的票房收入則將他的從當時的經濟困局中解救了出來。然而，在初次接觸原著小說時，科波拉卻充滿了牴觸情緒。他當時認為這部由暢銷作家馬里奧.普佐（Mario Puzo）所著的小說只是一部講述黑幫內鬥的二流作品。小說以暴力為賣點，缺乏社會深度，人物也虛假不堪，這與他心目中的故事相差深遠。猶豫了很久之後，科波拉才接下了《教父》的改編和拍攝工作。好在小說的豐富情節提供了很大的改編空間。因此，他首先著手從劇本上對《教父》進行大刀闊斧的改編。為這部暢銷小說注入了藝術質素。

　　《教父》的劇本結構總體上是經典的戲劇結構。 但是科波拉並沒有滿足於這一點，他從兩方面做了努力，使電影的結構更具有作者氣質。影片中科波拉用了很大的比重去描述教父的故鄉「西西里」，西西里不僅是科萊昂家族的故鄉，更是家族精神家園的象徵。西西裡的美麗風景不僅是人物心靈的淨土，也是他們最後的庇護所。在這種符號理念下，人物的行為也因此具有了「神話原型」的特徵。

　　在人物刻畫方面，《教父》中的人物一方面具有典型的類型化特點，一方面又表現出強烈的複雜性和私人性。類型片中的人物與藝術影片中的不同之處在於類型片中人物是為情節服務的，而藝術片則恰好相反，是人物在先，情節在後。在《教父》家族中，老教父維多、大哥桑尼、軍師湯姆、二哥弗雷多等這些人物，構成了黑幫勢力的幾種典型形象，這是人物類型化的一面。但同時每個人物又是一個很複雜和開放的系統。以軍師湯姆為例，他忠於家族，但是對於兩代教父的感情又有微妙的不同，並且充滿令人感動的那一面。　

　　《教父》三部曲，科波拉完整刻畫了科萊昂家族好幾代人的歷史，塑造了一個不可磨滅的家族神話。透過這三部電影，我們也可以看出科波拉內心中的家族情結。事實上，家族血脈的傳承和延續是科波拉大部份電影作品的母題。他似乎一直執迷於家族血脈延續的某種精神力量。例如在他最近的電影《泰特羅家族》（2009）中，他探討了某個義大利裔藝術家族中子輩對父輩的崇敬與迷惑。科波拉電影中的家族文化可以被概括為一種「前喻文化」（語出瑪格麗特·米德在《文化與承諾》一書），亦即一種以祖父輩為絕對中心的家族文化。在敘事作品中，為了突出這種家族力量，往往需要「淡化所有有關人物個性的同時，突出家族、集體的氣質。每個人物都受過去力量和家族血統的支配，納入的也是先輩同名的人所建立的行為和性格模式。」（《從卡夫卡到昆德拉》）從這個意義上講，《教父》系列電影的整個故事都可以看做是一個家族性格再現的過程。

　　這種家族情結與科波拉本人的身世息息相關。他的父親卡曼.科波拉是有名的音樂指揮家兼作曲家，曾負責《教父》的一些配樂並在電影中出演了一個鋼琴家的角色。科波拉的電影與他的人生形成奇妙的對應關係，正如有人所說：個人一代代的消逝，但家族永遠流傳。