當我們在看小津安二郎的《東京物語》時，我們在思考什麼

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當我們在看小津安二郎的《東京物語》時，我們在思考什麼

文 - 周南方



年少時不看小津安二郎，這幾乎已成影迷們俗成約定的規矩，怕因年輕氣盛而著迷於生活無限戲劇可能性的偏好，會壞了小津鏡語裡的這方平靜；老來不看《東京物語》，尤其是與成家子女孫輩歡聚、其樂融融的場面之下，因為過份真實平淡卻又讓人揪心的現實家庭問題，會在黑白螢幕上如鏡子一般對照開來，徒增無言與尷尬，裡外不是人。

可人這一生應當獨自看一遍《東京物語》，最好是處於三、四十歲的年齡段里，漂泊在外或是自成小家之時，找一個安靜的地方席地品茗而看，隨著茶味愈泡愈淡，劇情和情感一同起伏歸零。湊巧的是，在我們與眾多優秀家庭攝影師的採訪與交談中，他們幾乎都不約而同地提到了小津的這部《東京物語》，贊之簡約，誇之真切，嘆之人文關懷及哀而不傷，以致於自覺不自覺地向其審美意象和思想感悟偏頗。

《東京物語》，理應教給我們更多。



■ 散點捕捉親情：日常唱成一首詩

所以，《東京物語》究竟講述了一個怎樣的故事？

無非是大城小事裡的家長里短，實則應補上一句「不足為外人道也」的故事。

平山家的一對老夫妻前往東京與其子女相聚，卻先後遭遇長子忙碌無暇顧及、長女吝嗇市儈的對待、與三子匆匆一見的無奈經歷，唯有喪夫的二兒媳紀子熱情款待，老兩口最終只能尷尬歸鄉，不多久老太太便因腦溢血去世，全家人又草草聚在一起，細數人性之時也哀嘆世事無常。

這是一個普通得不能再普通的日本家庭故事，但也是所有家庭的故事，無論你我他，都有可能在片中找到自己的位置。是那個因為親戚要來短住而被挪床位的哭鬧小孩，還是那個沒法請假而婉拒陪同的兒子，抑或是那個為了節省家庭開銷而在意、糾結一分一毫的女兒，甚至是那個感嘆「沒有孩子真是寂寞，可是有了又常遭嫌棄」的醉酒老頭兒？

我們像是照到了一面鏡子，全是日常小事的堆積，不如意為多數，卻構成了有關「親情與疏離」、「摯愛與義務」、「死亡與孤獨」的人生哲理。成長最大的一個命題就是逐漸悟透生活，真相往往殘酷而溫暖：日常之中哪來這麼多煽情、跳切與戲劇，無非是如涓涓細流一般前行罷了。

《東京物語》就像一本家庭影集，早些年爸爸用柯達膠片機拍下夾在褪色相簿中那種，全然沒有數位化的高清對焦和後期精琢，拙美得可愛，可它才是真實的生活。



■ 靜觀式構圖與記錄：屋簷下的家庭生活

不僅是《東京物語》，只要你曾經看過小津，以後隨便看一個鏡頭，不用任何旁註和解釋就立刻能分辨出某種標籤，甚至會不假思索地吐出一句「小津安二郎式風格」，這是他的本事，也常為人所學習和借鑑，因為造詣雖高，門檻卻極低。

小津終其一生都在講述家庭的主題，題材不曾改變，手法始終如一，甚至於人名、地名和店名都充滿了重複，在他不同的電影裡插科打諢、相互連接，其持久的風格質樸簡單，用影評家蓮實重彥的幾個否定動詞就足以概括總結：不用疊化、不拍特寫、沒有運動鏡頭、仰拍角度不變、故事不加起伏、情節不算激烈。在打著「與時俱進」、「求新求變」口號與標語的當代潮流中，他可真是個異類，以不變應萬變。

正因是家庭故事，自然大多發生在家庭內部，家中取景拍攝成了小津最為拿手的技巧，這無疑也給了家宅攝影師無限的啟發。



| 關注家中過道、走廊、門廊與窗戶 |

在相對狹窄的室內空間似是沒法做大的調動，可小津卻讓這些更為逼仄的走廊、過道變成了其鏡頭下人物出場「表演」的最好舞台，鏡頭是低角度的固定靜止，卻讓人物在房間內頻繁走動、進出、上下樓。



↑ 攝影不像攝影，二維的平面難求突破，三維空間的真實性與立體感也因此被大大削弱。因此，小津儘可能地把他的鏡頭安插在走廊過道之中，畫面的呈現由於近大遠小所產生的透視效果，會極大地增強空間的縱深效果，產生「人是處於空間（家）中的人」的聯想。


↑ 巧用窗戶與外部的連接，屋內盡頭是屋外，窗明幾淨之處既有框式構圖的巧妙設置，又有畫太空間的聯想，極大地豐富了身後空間的層次感。


↑ 門廊與壁櫥將人物囊括其中，形成天然的「框式構圖」，視覺中心自然而然被框中主體所吸引，此時，被攝人物即便是處於雜亂物件的堆積之中，也依然是關注焦點。


↑ 人數太多的家中聚會如何拍攝，也學《東京物語》中有如延伸線一般一字排開卻又錯落有致的陣勢。屋內廊柱的中立直矗，既是對真實空間的顯現和支撐，又是一道隱喻的隔閡。


↑ 遮擋物之後的人物一樣吸引視覺中心，「家（環境）中的家人（人）」是《東京物語》中貫穿始終的鏡頭語言表達主題。

| 注重構圖平衡與失衡 |

有人說《東京物語》隨手一截就是桌面，這很大程度上取決於其極具日式（或者說是小津安二郎式）審美的構圖法則，「淡淡的」、「遠遠的」、「靜靜地」、「成雙成對的」，諸如此類。


↑ 片中不多見的外景戲之一，老人遠眺老伴與孫子在公路橋邊玩耍。草地、屋頂、電線與天空形成「三分構圖」，人物則處於畫面中心稍偏右之處，更顯動態趨勢。



↑ 與此相對應的另一經典外景鏡頭，老兩口坐在熱海邊對話，背景乾淨，畫面平衡，傳達出平淡而悠遠的視角感受。


↑ 老人一前一後相伴而行的畫面，讓人不禁感發出「其實不執子之手，也能一起老去啊」的平實感嘆。



整部電影的畫面，大多是老夫婦倆一左一右、一前一後相互靜坐陪伴而呈現，這種對稱式構圖符合人眼天然對於平衡的嚮往，當然，對於「平衡」的追求不僅僅只在於視覺的舒適度層面，也在於人本身為群居動物且懼怕孤獨的天性使然。






畫面開始失衡之時即是命運悲劇的顯現之時，雖然是彼此都逃不開的生老病死，尤其是在習慣了前大半段的平衡對稱以後。《東京物語》中哀而不傷的基調自此更為濃厚。


↑ 老太太的跌倒開啟了《東京物語》的第一次畫面失衡，以此埋下潛在的悲劇伏筆。


↑ 最終獨坐於居室內的老人完成了小津所要傳達的終極「失衡」。



| 空鏡穿插與抒情 |

《東京物語》明明是一部旅行電影，卻幾乎沒有「在路上」的鏡頭，小津全以空鏡頭（沒有人物出現鏡頭畫面，多為風景、景物、空間、道具鏡頭）轉場，田野中開動的火車、東京林立的煙囪、街區診所的路牌、廉價賓館推拉門口擺放的一對拖鞋......似是舟車勞頓的具體過程都被省略了，反倒用這些路上所見所聞加以點綴和抒情，成為極具表意意味的間奏曲。

老太太去世以後，空屋等待，人去樓空。




■ 結語

《東京物語》是小津自己最喜愛的一部電影，但他卻很少談及。採訪時也只淡淡說出「我想通過父母與子女的經歷，去描寫傳統的日本家庭是如何分崩離析的」這樣的話來。而眾所周知，小津安二郎終生未婚，家庭的概念卻能在他的鏡頭下構建出如此平常而親切的具體所指：「久住令人厭，勤來親也疏」——生活大抵是如此的罷。

一如片中結尾一樣，還未真正獨立出父母之家的小女兒向二嫂紀子數落大姐的市儈，「媽一下葬就要走她的東西」，語氣里儘是埋怨，但紀子卻答她道：「不可避免，每個人都是如此」。






紀子的這番點題之話當然不是批判，只是靜觀，一如小津所慣用的低角度固定鏡頭攝影方式一樣，故事在鏡頭裡淺淺地發生，情感在日常的滌洗之中或濃或淡，正是隱忍，所以傷懷，拙糙滿佈，俱成生活。

— 完 —
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