麥田電影院——解讀《倭寇的蹤跡》

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欄目組：麥田電影院
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  提起徐皓峰，熟悉電影的人，可能會知道他是《一代宗師》的編劇，也是《道士下山》的原著作者。但如果提及他的導演身份，那就知者甚少。其實，現實中的徐皓峰又何止導演、編劇這兩個身份，除此之外，還有小說家、影評人、大學教授、武林中人、道家學者、武術指導等多重身份，在這個物慾橫流的社會中，其經歷本身，就是一個傳奇。
        徐皓峰少年習畫，就讀於中央美院附中，偶然間，他看到了義大利電影大師維斯康蒂的《豹》，猛然發現一個美術無法達到的、注重調度之美的世界，於是放棄繪畫，報考了北京電影學院導演系。北影畢業之後，中國電影已經進入商業化的大潮，和徐皓峰的藝術追求相去甚遠。於是他在體制內的電視台混了兩年日子之後，毅然決然的辭職，回到家中的書齋，潛心研究傳統文化,然而，徐皓峰還是心繫電影，因為沒有機會執導影片，所以他就開始了小說的創作。在閉關的幾年裡，徐皓峰陸陸續續寫下了數十篇關於武俠電影的影評，用他深厚的傳統文化的功底，庖丁解牛一樣的分析影片，獨樹一幟，令人擊節讚嘆。因為這些影評，徐皓峰又再度被母校發掘出來，於是徐皓峰迴到了電影學院，做起了一名教師。 2011年，他的一位粉絲找到徐皓峰，表示要資助他拍攝電影。於是，徐皓峰自任導演、編劇和武術指導，把自己的一篇短篇小說《倭寇的蹤跡》改編成電影。影片上映之後，所有人都大跌眼鏡，因為這是一部顛覆觀眾觀影習慣的武俠片，評論也呈嚴重的兩極分化，支持者認為，徐皓峰用獨特的方式，拍出了一種迥異於以往武俠片的感覺，是一部開山立派之作。反對者認為，徐皓峰過於標新立異，他對真實武術的影像化表達不倫不類，觀看快感幾乎為零。但所有看過《倭寇》的人都不得不承認，徐皓峰確實拍出了一部屬於他自己特有的武俠片，就像《道士下山》之於武俠小說一樣，一個新的流派，很可能就此誕生。
1. 武俠電影的歷史和徐皓峰的創新
既然說《倭寇的蹤跡》乃是一部創新的武俠電影，那我們就不得不回顧一下華語影壇獨有的類型片-武俠片的歷史。
中國的武俠片，始於胡金銓、張徹和楚原三位來自香港的電影作者，而這三位又各有特點。胡金銓重意境，這源於他對中國傳統文化和藝術的長期浸潤，其作品展現出獨創性的精神深度和文化蘊涵，被一致認為是中國武俠電影的最高峰。張徹則對男性之間忠肝義膽、深情厚誼的描繪情有獨鐘，而楚原則聯合了鬼才倪匡，把大量的古龍作品搬上了大螢幕，以唯美的場景和詩意的動作以及古龍式的浪漫情懷開創出一種「新類型的武俠電影」。三位前輩，均於九十年代淡出影壇，對於大陸觀眾而言，反倒是後來者如徐克、程小東之流更加為人所熟知。徐克以《蝶變》進入香港影壇，借用古龍式的懸疑推理以及動中有靜的場面調度，一下子便成為了香港武俠電影新浪潮的開山之作。幾年後的《笑傲江湖》，徐克聯合其他幾位導演，硬是把金庸的作品改編得面目全非卻又精彩絕倫，把一部政治鬥爭史拍成了一部暢快淋漓盡情灑脫的西部片，滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，一曲既出，誰敢爭鋒？之後《東方不敗》，更是把徐克對江湖的理解，詮釋的淋漓盡致，一句「有恩怨就有江湖，有人就會江湖，你怎麼退出？」，讓人感慨萬千。
武俠電影，武和俠，是兩個必不可少的要素，缺一不可。但《倭寇》一片，無論是武還是俠，和之前的影片都大相逕庭。武打場面，要嘛像胡金銓那樣充滿禪意，要嘛像張徹那樣硬橋硬馬，再或者像徐克那樣天馬行空，無論如何處理，都是為了獲得更好的觀賞性。但到了徐皓峰手裡，武打場面被處理成打鬥的雙方像耍猴般跳來跳去，然後一招制敵。更超出常規的是，徐皓峰放棄了香港動作片快速剪輯的傳統，直接把武打場面用長鏡頭來表現。這或許就是徐皓峰眼中的真實武術，但和觀眾預期的動作場面落差太大，觀眾不買帳，也在情理之中。再說俠，《倭寇》中是完全缺失的。雖然片中每個人物都有自己的堅守和原則，但每個人的所作所為，都超出常理，更像是西方荒誕派戲劇中的人物，而不是我們理解中的俠客。
其實，這些錯位，都來自我們固有的觀念，非要用武俠片的模式來要求徐皓峰。因為，我們無法相信，一個默默無名的年輕導演，出手第一部就要突破傳統的束縛，開宗立派，但徐皓峰偏偏就這麼做了。他給自己的電影，命名為「武行電影」，和「武行小說」一樣，同樣是利用文史合一的方式，減少浪漫化的想像，來描寫武術作為一個行業的真實形態和尊嚴。
2. 荒誕不經的故事、冷幽默的對白和返璞歸真的武打設計
《倭寇的蹤跡》講述了一個荒誕不經的故事，明朝中葉，戚繼光病死，朝廷無人問津。他的兩名衛士，為讓戚繼光所創刀法流傳於世，到霜葉城的烏衣巷挑戰四大派，試圖開宗立派。可笑的是，比武勝利，卻因兵刃形似倭刀，而被名門正派驅逐。無奈之下，衛士只好扮作倭寇，搞得霜葉城內天翻地覆，最終逼得四大門派做出讓步，得以創立門派。
影片之中，可以說處處荒誕。比如在烏衣巷打過四個門口，即可在武行開宗立派，這個規矩的存在，本身便是荒誕，和我們當下社會新聞中的各種奇葩證明，有異曲同工之妙。再比如彩船比武，四大門派的長老們明知裡面的人乃是戚繼光的衛士，為維護自己的顏面，仍堅持以倭寇待之。而且，影片採用了虛實相間的敘述方式，諸多細節，都基於史實，考究無比，但同時在此基礎上，又一本正經的告訴觀眾很多似是而非的道理，真真假假，虛虛實實，讓人難以分辨。比如關於戚繼光的破倭刀，不光外形神似，連具體參數和用途，都明明白白的告知觀眾。但在這看似紮實無比的資料背後，徐皓峰又玩了一把張冠李戴的把戲，把歷史上戚繼光發明的鴛鴦陣和俞大猷發明的破倭刀對調了位置，實在令人啼笑皆非。還有片中那神奇的如影如響，說得言之鑿鑿，不由得你不信，但轉念一想，這種未經訓練的普通人，怎能藉助一個口訣，就大勝練武多年的高手，這實在大大超出我們的理解範疇，或許，這就是徐皓峰和我們開的一個玩笑。
此外，在片中一本正經的對白當中，會突然冒出一兩句冷幽默的對白，讓人捧腹不已。比如那個可愛的海道防官員，面對衛士的脅迫，說出的「你是不是想以累死的方式來淹死我們啊？」，還有，最經典的一段，便是四大派弟子將三個歌妓趕入地牢之後，「我們不是壞人，只是起了邪念」，「只是我們三個人，你們五個人，這種做法，太沒文化了吧？」，類似的對白，其實在徐皓峰早期的小說中屢見不鮮，在影片中也很好的起到了調節氣氛的作用，讓這部沉悶的電影，變得不那麼令人難以忍受。
最後，再說一下影片的武打設計。其實這部份才是徐皓峰最為顛覆傳統的部份。傳統港片中，武打橋段多使用三鏡頭法，即以相對「客觀」的遠景、中全景和細密快速的近景交替剪輯，形成極強的節奏感，再加上慢鏡頭的渲染和聲音的特效，造成炫酷的效果。但徐皓峰完全反其道而行之，他選擇用中全景的長鏡頭來表現武打場面，基本沒有特寫，只用一些正反打鏡頭來交待對峙雙方的資訊。另外，和港片中一招一式拳來腳往的動作場面最大的不同，徐皓峰影片中的武打，基本沒有身體的接觸，都是一招制敵。為此，他特意借片中人物之口，做出了解釋：「中土武功，不是街頭打架，模擬的是馬戰，兩馬對沖，殺招只在交錯的一瞬間」。也就是說，徐皓峰拍攝的是真實的武術，而不是表演的套路。《倭寇》一片有大量的武林人士的參與，從一定程度上，保證了片中武術的真實性。據說有武林人士前去探班，看完拍攝之後發問，「你這是要拍武術的紀錄片嗎？」徐笑而不答。可以說，片中僅有的兩三場打鬥場面，完全顛覆和改變了觀眾心目中對於武術的理解。

3. 開宗立派的野心
《倭寇的蹤跡》的問世，彰顯了徐皓峰開宗立派的野心。在原著小說中，衛士只是不忿於朝廷的冷漠，故鋌而走險，擾亂南京城，藉此驚醒那些躺在太平盛世大夢中的官員。但影片顯然不止於此，他的訴求更加清晰，就是開宗立派。刀型是斜的，說明徐皓峰的作品不走尋常路，不能以常理度之。一開始被四大派的拒絕和誤解，其實正是《倭寇》上映之後命運的寫照，雖然爭議四起，但只侷限於小眾圈內，普通觀眾對徐皓峰還是一無所知。彩船比武，聲勢浩大，借殼下蛋，最後逼得四大派不得不正視這個對手。這段經歷，其實和徐皓峰借王家衛《一代宗師》走紅影視圈何其相似。影片的結尾，終於開宗立派，但卻因為刀型過於獨特，無法擺入傳統的兵器架，只得被隨便扔在角落當中。或許，這就是徐皓峰眼中自己的未來，日後即便成名立萬，也不屑於和那些所謂的大腕導演沆瀣一氣同流合污。
徐皓峰幾乎所有的作品，不管是小說、歷史還是電影，都圍繞著民國武林的架構展開，借武人生活和命運，闡釋儒釋道文化對人的影響和改變，這也是徐皓峰最為擅長的部份。然《倭寇》是唯一一部脫離開這個系統的作品，小說都難說上乘，更枉談電影。其最大的問題就是，真實的武術確實表現出來了，但其中承載的文化，卻通通缺失，故而只能用荒誕來填補。但作為一個年輕導演的處女作，便開創了一個嶄新的流派，其意義遠遠大於內容。在這樣一個浮躁的電影市場裡面，還有徐皓峰這股清流，我們還能苛求什麼呢？   舉報