起霧的玻璃窗之後

毫無疑問，《卡羅爾》在視覺上有出眾的細膩美感。影片的攝影風格節制，冷靜，有著極強的藝術性，彷彿每一幀都可以被定格為精緻優雅的畫報。相較之下，《卡羅爾》的劇情似乎偏弱，被許多人評價為格局小，新意少，只是專注的講述了一段隱秘深刻的愛情，而無更多對社會的註解與批判。

然而我認為，《卡羅爾》的格局並不小，它對政治和社會的批判只是沒有在劇情大綱里直接表現出來而已。

實際上，電影的美學形式和內涵並不應該被涇渭分明的區分開來。《卡羅爾》對「大格局」的野心，恰恰體現在一些電影構圖的小細節里：鏡頭下那些看似空洞的精緻佈景，可能蘊藏著豐富的象徵，使電影表達的內涵遠不限於劇本故事本身。而這其實才是電影有別於文學的獨特魅力。

比如，《卡羅爾》中常出現一個有趣的取景角度：鏡頭常常是透過玻璃窗望向迷濛的人物或城市街道的。那麼這時常隔在視線中的玻璃窗應該被怎樣解讀呢？


1. 女性的困境

《卡羅爾》中的確沒有激進的政治宣言，也沒有熱血的抗爭，有的只是兩位女主角之間靜水深流的愛。然而，即使沒有露骨地政治性批判，影片許多小細節都微妙地暗示了50年代美國女性的「不自由」。

魯尼·馬拉所飾演的百貨公司售貨員特芮絲在初見凱特所飾演的富裕家庭主婦卡羅爾時，調笑地說著，我很樂意帶你去看我愛的火車模型，但現在我只能被困在這個洋娃娃專櫃後。

當卡羅爾為了與女兒相見，只能同丈夫的家人一起用餐，她不斷辯解著自己見的是心理理療師而非醫生。似乎在用一種間接隱晦但又毫無退讓的方式堅持著自己的同性愛傾向並不是疾病。而極為諷刺的細節是，此時餐桌旁的電視裡，某位名人正激昂地演講著「自由」的美利堅所擁有的那個「自由」的未來。

50年代的美國女性已經擁有了選舉投票權。但發生在60年代的，致力於解救中產階級女性於家庭主婦命運的第二波女權主義，還遠沒有席捲美國。而一直要到80年代，女同性戀的權益才被納入女權主義的討論範圍內。這些在法律上已擁有選舉權的女性，看似已經身處在一個自由而平等的社會，然而卡羅爾顯然並不「自由」。尤其當法律指認她的同性愛是道德問題，並剝奪她見女兒的權利時。

所以，當特芮絲坐在男性友人的汽車后座，隔著起霧的玻璃窗望向紐約夜間的街道和愉悅的行人時，或是當她站在卡羅爾家裡，透過窗戶望見正與丈夫糾纏吵鬧地卡羅爾時——鏡頭的語言都是極富深意的。

表面上看來，她望向的「自由」的城市空間，或是她默默愛戀的人，就在她觸手可及的地方。但如果她真的伸出手，觸摸到的只能是冰冷的窗玻璃。



卡羅爾在與特芮絲分開後，正是經歷了這樣的幻覺和困境：她坐在汽車的后座，透過玻璃窗看見身著紅衣的特芮絲行走在窗外的街道上。她的渴望已經近在咫尺，但她並不能真正得到。她能做的只有靜坐在車裡，繼續前往裁決她命運的聽證會。

從這個角度來看，影片中的玻璃窗可能像徵著一種自由無拘束的幻覺，一種偽善的囚禁。換句話說，50年代的美國給女性開了一張「平等自由」的空頭支票，自由對她們來說看得見卻摸不著，她們依然在社會限制的眼光中週身不得動彈。而《卡羅爾》中頻繁出現的玻璃窗意象，則是用藝術性的方式進行了類似的政治批評。





2. 都市人的孤獨

但是，電影中的玻璃窗顯然遠不止一種解讀的方式。在我看來，除了女權政治相關的批評之外，玻璃窗這個意象還使《卡羅爾》有了對城市生活的批判性思考。

電影中有兩組相似的鏡頭，出現在卡羅爾兩次與法律系統關於女兒撫養權的失敗交涉後。鏡頭裡，卡羅爾獨自站或坐在落地玻璃窗後，窗外大街上匆匆行人的身影也隱約倒映在玻璃上。

於是鏡頭記錄下的是一個憂鬱的錯覺：在窗玻璃的平面上，卡羅爾的影子與窗外行人的影子疊在一起，似乎正身處在窗外行人的包圍之中；然而事實是她獨身一人，與城市的人群遠遠相隔。這其實正是都市生活中人最容易產生的情感。穿梭在城市空間中的都市人每日要遇見許許多多的陌生人，然而個體的孤獨卻始終難解。



與此同時，卡羅爾與特芮絲身為陌生人的一見鍾情，大概是對城市偶遇最浪漫的想像。但是電影並沒有用很濃烈的筆墨刻畫她們變得親密的過程，一切是克制而隱秘的。

《卡羅爾》僅用幾個簡潔的場景就描摹出她們的心意相通：在卡羅爾與丈夫爭吵後，我們看到的是她沒有淚水的悲傷。然而目睹了一切後的特芮絲乘火車歸家，身旁的窗玻璃上卻影映著她哭泣的臉。

一個簡單的鏡頭就已經述說了所有。特芮絲的悲傷顯然是與卡羅爾的一種共情。雖然此時她與卡羅爾只是僅見過三面的「陌生人」，她卻彷彿感同身受著卡羅爾的痛苦，並代替她流下了眼淚。

由此看來，在《卡羅爾》中，玻璃窗的意向是複雜的：它既映照了城市人群的孤獨，也成為了照出都市人內心感情的鏡子。

無論是哪一種解讀，其實都不僅僅侷限於兩位女主人公之間所謂「私人」的愛情。這些細節所投射的其實是一些社會性的情感：「城裡人」的孤獨和對知己的渴求。這個「大格局」的主題在電影史上早已被討論了千萬遍，但《卡羅爾》的高明之處在於其注重視覺美感的隱晦處理。沒有過多義正言辭的說教和矯情爛俗的橋段，孤獨和愛都通過精妙的攝影構圖和玻璃窗這個視覺主題來呈現，讓觀眾自己去看去感受。



3. 電影藝術本身

然而，也許在大部份電影觀眾看來，《卡羅爾》中的玻璃窗到底意味著什麼根本不重要。更重要的是，因為這些巧用玻璃窗的光影來拍攝的鏡頭，《卡羅爾》擁有了一種獨特的美，並能讓人置身一種悵然的情懷。

從某種程度上，其實無論是特芮絲手中的相機鏡頭，還是用以拍攝電影的相機鏡頭，都可以看做是一扇「玻璃窗」：特芮絲透過相機看到卡羅爾攝人心魄的美。而我們作為電影觀眾，透過托德海因斯的攝影機，看到的是一個能牽動人心弦的光影世界。

托德·海因斯本身就是一個影迷。他與所有觀眾一樣，深深地迷戀著電影藝術的光影。《卡羅爾》復古的質感來源於膠片電影的獨有魅力，同時也是導演繼《遠離天堂》之後，又一次對50年代好萊塢通俗喜劇大師道格拉斯·塞克的致敬。

關於塞克的電影，最著名的莫過於對比感強烈的配色。《卡羅爾》的色調是同樣大膽的：從片中魯尼·馬拉常戴的那頂鮮艷的紅黃相間的毛呢帽，到凱特·布蘭切特雍容的衣著中點綴著的鮮橘色絲巾，總能成為紐約陰沉的冬天裡亮眼的風景。

除了塞克，《卡羅爾》中兩位女主人公的公路旅行也像是對著名女權電影《末路狂花》的致敬。只是與《末路狂花》中摧毀男權的旅程全然不同，當卡羅爾在憤怒中向偷窺她的私家偵探舉起槍，那把槍里卻並沒有子彈。顯然，在托德·海因斯的鏡頭下，卡羅爾與特芮絲並沒有成為維權先鋒。但海因斯用電影獨特的美學形式書寫了她們最美麗的感情，和最沉默的抗爭。

無論是從女性主義角度的批評還是對城市生活的複雜刻畫，《卡羅爾》首要顧及的從來不是政治正確和煲出正能量心靈雞湯。影片的出發點始終在人與人之間的隱秘感情，這大概也是為什麼許多人會覺得《卡羅爾》拘泥於兒女情長。然而我欣賞托德海因斯的視角，因為我也認為，在龐大的社會機器里，只有人的感情是永遠無法被定義的變量。無論多麼「大格局」的政治抗爭和社會批評，都起源於個體因不願放棄私人情感而勇敢突破禁忌。

在電影的結尾，當特芮絲終於在宴會的人群中走向卡羅爾，這一次她的視線里終於沒有了玻璃窗的阻隔，也沒有了她的相機，她坦然地走向了卡羅爾。手持攝影搖晃的鏡頭從她的視角望出去，我們看到卡羅爾的微笑。

* 部份原文投稿於《大眾電影》雜誌