東京物語小評

        /課堂小作業系列/
        提到小津安二郎，人們的神態就不免會溫柔起來。
        小津安二郎被影迷們愛稱為「宅男」，因為他的拍攝特點是鍾情於室內佈景，極少拍戶外的場面。他一生拍攝了50餘部電影，其中半數都與家宅有著不可分割的聯繫，這一特點在《東京物語》中就表現得尤為明顯。一對老人從老家來到東京看望兒女，他們不停地在各個房子之間來回奔走，榻榻米連著榻榻米，檐接著檐，這無盡的家宅有著不同的頭臉和性格，卻都始終在提醒老人，這不是他們的家。最後，這對老夫妻以來時的笑容告別東京，回到最初的那間宅子，終老其間。小津極具辨識度的固定鏡頭和低角度機位將每一間房子都工整而不失儀態地記錄下來，電影螢幕的邊界成為鏡頭內部房屋空間的框架，如同一塊塊切方方正正的豆腐，稜角都滲著清雅的豆香，古拙可愛，可見賣豆腐之人的謙恭態度。《東京物語》幾乎完全使用固定機位，一鏡一景，沒有炫技的移動鏡頭，即使是最後拍飛馳而過的火車與順流而下的汽船，小津也沒有讓鏡頭隨著它們搖移一分，而是用幾個乾淨明了的固定分鏡與老人獨坐空房的全景鏡頭做了蒙太奇剪輯。對於固定鏡頭和低角度機位的選擇是與影片的主視角有關的。《東京物語》的主要視角來自於兩位老人。他們說話速度緩慢卻一字一頓毫不含糊，永遠掛著低眉順眼的微笑，一舉一動盡顯日本舊派作風，與影片的敘事速度和風格相吻合。沒有歲月經歷的觀眾在看《東京物語》的時候難免會產生倦怠感，一來是因為敘事過於緩慢，二來也是由於鏡頭缺乏變化，只有不停地直接切換，顯得有些粗糙生硬。但當上了一定的年紀之後再去看《東京物語》，它就不再粗糲艱緩，因為觀者與敘述者的頻率對上了。《東京物語》其實就是一位老人的絮語，影片中老人的兒女們對他們顯出不耐煩不理解的態度，正如觀影者對於這部電影的無法融入，而這恰可以引起觀者的反思。因此在能夠安然面對小津的鏡頭語言之前，任何對於其電影內容的分析都是徒勞的。
        前段時間網上流傳著一個戲說日本電影女性形象的段子，其中對於小津安二郎鏡頭下的女性是這樣概括的：「小津女兒賢，青春已大守空閨。」這種說法安到《東京物語》上，其最佳闡釋對象就是紀子。紀子是兩位老人的兒媳，雖然她的丈夫已經過世，但她卻因著對於丈夫的愛而依然獨守空閨，並毫無怨辭地對老人盡孝，這與老人的其他幾位兒女形成了再明顯不過的對比。被稱為「日本聖女」的原節子出演紀子，演繹了一位重情重義、端莊賢良、樂觀熱情的都市新女性，也是小津心中的願景所在。在《東京物語》的外景中，小津對於煙囪、工廠等工業化符號做了一番特寫，這些意象所代表的浮躁高速已經滲入了這座城市的各個角落，包括老人兒女們的房子。50年代後期的日本面臨著戰後重建、後殖民語境等一些問題，工業化是其中最突出的表徵，它將日本由東方的緩慢步速向西方的驚人建造速度轉變的全過程以寓言的形式呈現出來。老人的形像是反工業、反西方的，他們緩慢沉穩，注重儀式感，即使他們穿上西裝，骨子裡依然是日本人的傳統和思維，這便與代表著都市工業文化的兒女們形成了新老兩代的衝突。影片中最後的結果是西方文明驅逐了東方文明，老人回到舊時家宅固守一隅，並將在那裡死去。這樣的結局實在有些慘澹，因此紀子的出現成了一種必要，也可以說是最為關鍵的一環。她完美地融合了東西方文化，並一直在老人與兒女之間充當調停人，希望用自己的感化力量去消弭這一裂痕。她的形像被賦予了可以說是過高的期望，因此電影中的所有人物都真實可信，唯有紀子是過於完美了。但我們無法過份苛責，因為這實在是包含了包括小津在內的戰後日本人內心最為誠摯的希冀。
        《東京物語》的寓言性質已不必明言，它便是依託著這一則家庭故事來暗喻這整個戰後的日本社會的。在影片的最後，紀子拿著死去的老人的紀念物，哭泣著乘坐飛馳的火車離去。可記得，那個紀念物，是一塊手錶呢。