張作驥：台灣最後一個作者導演

文/陳令孤

2015年4月10日，張作驥因為性侵案收監服刑。同一天，他執導的電影《醉•生夢死》作為開幕片在台灣金馬獎奇幻影展首映。一隱一顯，仿若冥冥中的造化，昭示了生活與藝術的交媾，也讓他自己幻化成為作品中那些宿命般的人物，不可避免又順其自然地走向絕境。

1961年，張作驥出生於台灣嘉義一個普通公務員家庭，小時候媽媽帶他去看電影《梁山伯與祝英台》，他被劇情感動得大哭，一週內竟然連看了17次。初次接觸電影，便奠定了他之後把這門藝術作為一生的信仰來守護。但那時，普通人進入電影行業似乎不可想像。他先是按部就班地升學讀書，進入淡水新埔工專電子科。1982年畢業之後，出於對電影夢的追求，他又歷盡辛苦考入文化大學影劇組，算是取得了一塊敲門磚。

1987年畢業後，張作驥相繼在虞戡平、徐克、嚴浩等港台名導的劇組做助理，後來又成為侯孝賢《悲情城市》的副導演。在拍攝一場戲時，機器本來都擺好了，結果又通知收工，梁朝偉問什麼原因，他上前解釋說，要等雲來了才能拍。梁朝偉很是詫異，這在講求製作速度的香港是不可能的，所以梁朝偉回到香港後常對人講，台灣拍電影是要等雲的。

多年之後，謝海盟出版了一本講述《刺客聶隱娘》拍攝過程的書叫《行雲紀》，其實書名用《等雲到》更合適，但是這個名字之前已經被野上照代回憶黑澤明的書用過了。單憑這一個「等」字，就折射出台灣新電影對真實自然意境的把握，這無疑也影響到張作驥之後的創作，一直把對日常生活最本真的反映作為自己的訴求。

1994年，香港導演張之亮籌劃了一個「兩岸三地華人電影」項目，看中了張作驥獲得優良獎的劇本《暗夜槍聲》，他得以初執導筒。但是影片拍完後，張之亮私自進行剪輯，刪掉了不少鏡頭，張作驥極為不滿，要求這部片如果在台灣上映，不能掛自己的名字。所以，這便成了一部他不承認的處女作。這一年，他33歲。

兩年之後，他把《暗夜槍聲》中那個犯罪小孩阿忠的故事進行擴展，拍攝了真正屬於自己的作品《忠仔》。影片從一個家庭入手，展現了一群人暴躁焦慮的生活困境，在灰濛濛的固定長鏡頭中，渲染了壓抑陰沉的氣氛，獲得釜山電影節新浪潮提名，開始受到注意。

當時的台灣電影已陷入低谷，父母去看《忠仔》時，發現戲院中只有6個觀眾，回家後就勸兒子別乾電影了。張作驥不為所動，又於1999年拍攝了《黑暗之光》，繼續講述年輕人的苦悶，關照家庭的情感交流，陰暗中蘊含真情。尤其是最後的超現實情節，女孩看著空中綻放的煙花，幻想死去的父親和男朋友像外出旅遊一樣從門外回來，帶給人極大地震撼。本片獲得東京電影節最佳影片獎，張作驥開始成為新一代導演的王牌人物。

整個九十年代，台灣本土電影儘管不景氣，但也誕生了三位優秀導演：一位是與西方文化接軌的李安，一位是以實驗影像著稱的何平（代表作《十八》《國道封閉》），另一位便是繼承新電影衣缽的張作驥。

進入新世紀後，張作驥的作品在金馬獎評選上撐起了台灣電影的門面。2001年的《美麗時光》，講述一對表兄弟捲入黑幫拚殺案的悲劇，細膩地透視他們一步步走向絕路的命運歷程，進一步鞏固了他的美學風格，最終獲得金馬獎最佳影片。

之後，由於資金鏈斷裂，張作驥七年沒有作品問世，直到2008年，才拍出了《蝴蝶》。這一年，魏德勝的《海角七號》異軍突起，創下破億的票房紀錄，正式宣告台灣電影的回歸。但是早於《海角七號》上映的《蝴蝶》就沒有這麼好的命運了，依然票房不佳。《蝴蝶》也是他最陰暗和最難看的一部電影，過度的血腥暴力與海島的美麗風光形成極大反差，人物自始至終的絕望困境讓人感到窒息。

張作驥自己不會講台語，但是他所拍的電影都是採用台語對白。他的父親是廣州人，希望他拍一部自己能聽得懂的電影，但遺憾的是直到父親去世，他也沒有完成這個願望。為了紀念父親，2009年，他受台北市文化局的贊助，拍攝了公益性質的電影《爸，你好嗎？》，由十個短故事組成，講述了各種不同的父子關係，或傷感或沉鬱或悲痛，有著濃厚的催淚感染力。

2010年，《當愛來的時候》講述一個意外懷孕的少女與父母的關係，回到了我們熟悉的張作驥的風格，獲得了14項金馬獎提名，與2002年陳果的《香港有個好萊塢》並列歷史提名數第一、但《當》最終獲得了最佳影片獎，而《香》在當年只獲得了最佳導演獎，其敗給的對象恰恰就是張作驥的《美麗時光》。

2013年的《暑假作業》堪稱「張作驥版的《鼕鼕的假期》」，講述一個城市小孩回到山上過暑假，與當地小朋友之間的友誼故事，雖然其中有殘酷的死亡事件發生，但整體格調溫馨動人，是張作驥最陽光的一部電影。

在這一系列的作品中，張作驥形成了自己獨特厚重並一以貫之的美學風格：1.通過吃喝拉撒的生活情節，展現愛恨交織的情感關係，感悟生老病死的命運倫常;2.以克制冷靜的長鏡頭凝視人物與環境的關係，尤其是大量空鏡頭的運用；3.大量素人面對鏡頭的自然表演展現了真實的生活橫截面；4.以超現實的情節結尾形成主題的躍起式昇華，留給觀眾極大的反思空間。

從這個層面看，張作驥可謂是「台灣新電影運動」的真正繼承人，他的運鏡方式、構圖原則和影像風格，有著深重的侯孝賢的影子，但是他與侯孝賢不同的是——多了當下，少了歷史；多了陰暗，少了詩意；多了絕望，少了感傷。

新世紀的台灣電影逐漸從低谷走向復興，楊德昌的弟子魏德勝用《海角七號》吹響了攻佔市場的號角，侯孝賢的弟子鈕承澤用《艋胛》大殺四方，而同樣是從新電影片場走出來的張作驥卻依然堅持自己的美學取向，紮根於最真實又最底層的人物表達，以一個個陰暗無比卻直透靈魂的故事，劃開了這個世界籠罩在我們心靈上的黑幕。

所以說，他是台灣電影最後一個作者導演，也許是如今唯一的作者導演。

然後，我們回到最新的《醉•生夢死》，這是張作驥在被官司纏身的過程中創作完成的。該片的影像風格有著很大變化，比如採用了手提攝影，畫面開始像婁燁的作品一樣晃動，迥異於他之前的冷靜克制，並且還增加了不少的人物特寫鏡頭，整個畫面給人一種焦躁不安的感覺，似乎也印證了他創作時的心境。

但在內容和敘事方式上，張作驥依然沒有變，他的電影中人物關係比較複雜：一個家庭中往往有好幾個孩子，父母中可能有一個缺席，也可能是繼父或繼母，而且這個家庭必然會與一個黑幫組織扯上關係，處於苦悶中的少年們最後不可避免地犯下罪惡。

看他的電影，前半個小時往往會搞不清劇情，等到半小時後就進入佳境，認識到人物的處境和過往，到了一小時後會出現殺人事件，到了快結束時會出現超現實情節，然後在意猶未盡中結束一段黑暗的旅程。

張作驥的電影中沒有英雄，只有小人，不是道德上的小人，而是命運中的小人。他們來到這個世界上是一個誤會，最後又因為各種誤會走向末路。

《忠仔》中唱八家將的阿忠，《黑暗之光》中在海邊揮棒的阿平，《美麗時光》中和表弟共用火機點菸的阿偉，《蝴蝶》中替弟弟坐牢的阿哲，《醉•生夢死》中愛上啞女的老鼠。他們的行為從常人角度來看都沒有錯，但是一旦置身到那個特殊的環境中，與特殊的人發生關係，便處處犯錯，處處擰巴。那無數個場景中的衝動一擊，隔離了這個冷酷的世界，也結束了自己無助的命運。

在張作驥的家庭中，媽媽是一個刀子口豆腐心的人，而爸爸總是沉默不語，張作驥經常站在爸爸的一邊和媽媽對抗，所以媽媽常罵他是「一言九頂」。轉換成電影中，每部作品中都有一個不幸的家庭，大人總是大聲斥責自己的孩子，而孩子長期在這種環境中成長也變得扭曲偏執。父輩與子輩的溝通失敗導致了愛的失敗，就如《醉•生夢死》中的上禾為了逃避媽媽的嘮叨，決定出國求學，母子之間那段撕心裂肺的對話，仿若一場自虐般的仇殺。

他們紛紛用傷害別人的方式來表達自己的愛。最終，又紛紛傷害了自己。

在生活中，張作驥的媽媽常提醒他走路不要把手插在兜里，防止摔倒時沒法保護自己。這樣的細節在《忠仔》和《醉•生夢死》中都曾出現。他的電影中處處都是互文關係，比如在多部作品中出現的弱智弟弟，不講話的少女，異裝癖者，老人的故地重遊，魚缸的困境隱喻等等，形成多重的解讀符號。

《醉•生夢死》的特別之處在於加入了同性戀的情節，學習優秀被母親寵愛的哥哥勾引了弟弟最尊敬的朋友，在他們兩人赤裸結合的同時，各自又都背負著一段沉重的過往。張作驥將這段同志情摁入一個破裂的家庭，在本就岌岌可危的人物命運中下了一劑猛藥，讓前半段看似沉悶的劇情，在後半段迅速變得激烈震盪。

表面上是雲淡風輕的日常生活，背後里卻是波濤洶湧的情感糾葛，張作驥的電影就像一把鈍刀，一刀一刀割開連骨的肉體，痛到極致，也愛到極致。

也許，他從牢獄脫身之後，心境會有另外一個變化，創作風格也會有一個變化。但我更期盼的是，他不要變，讓他作者導演的身份繼續在台島的大地上行走。2016年1月6日   舉報