山林中的遊魂

************這篇影評可能有雷************

如果《聶隱娘》是唐畫卷的話，《荒野獵人》便是落基山脈雲霧中繚繞不死的靈。
這是一個發生在1820年，一名皮草獵人負傷遭到朋友弒子拋棄，奇蹟生還走向復仇之路的故事。

這已經不是第一次，在長片裡大飽眼福阿爾伯塔的山和林了。好萊塢導演偏愛在阿爾伯塔取景， 作為加拿大最為壯觀的自然景觀之一，落基山脈就於此貫穿全省，南下至美國西岸。李安在這裡拍出了《斷背山》，諾蘭在這裡取了《星際穿越》的景，布拉德·皮特在這裡演《燃情歲月》， 夢露也在這裡拍過《大江東去》。

作為好萊塢的後花園，每年會有很多美國電影人北上至阿爾伯塔省取景，其不外乎兩個因素。
其一：省錢。同樣是地處西岸，加拿大拍攝的影視劇的成本就比加州低。加拿大聯邦政府為外國電影攝製提供 "Film Production Service Tax Credit」 即電影生產服務優惠稅，占投資比重10—20%，如果是大製作的話，是很客觀的一筆優惠。

其二：從西至東，加拿大地貌多樣性給電影取景眾多選擇權。特別是阿爾伯塔省，高山，平原，草原，針葉森林，湖泊彙集一處，再往北還可以進入極地拍攝冰原。

得益於這兩點，影迷們多多少少都見過阿爾伯塔的山和林，只是不知。但這一次，導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多和攝影師 艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki同樣也是阿方索卡隆和泰倫斯·馬利克的長期御用）真真切切地在螢幕上還原了白色而冷酷的落基山林，以及這片土地上，原住民與外來者的血腥衝突。

很多朋友說，這是一個關於復仇和生存的故事，但穿越表層文本之後，還有另一層。生存為一，復仇為二，其三還是回歸本源問題，也是人究其一生想弄明白的，信仰。這也是為什麼如果將《荒野獵人》做近年大片橫向對比的話，能與之相提並論的只有《少年派的奇幻漂流》，那也是一個關於生存與信仰的故事，只是在這裡，《荒野獵人》將信仰的討論用復仇的外殼包裹。

豐子愷先生曾將人的生活分作三層：一是物質，二是精神，三是靈魂——就電影本身而言，導演亞歷桑德羅探討的也是觸及第三層的信仰層面。

從影片伊始小李飾演的獵人格拉斯便沒有閒下來過，先是遭到蘇族人的襲擊匆忙上船，而後遭到熊襲，幾乎奄奄一息，唯有他於波尼族女子誕下的兒子一直守護著他，但也因為這樣兒子慘遭同伴毒手，自己被棄至於荒野。湯姆·哈迪飾演的菲茨傑拉德有著極其明確的行動動機，即不顧一切地為了個人利益而活下去，為此不惜犧牲身邊任何人，和小李飾演的格拉斯或者另外的白大軍官奉行的共存理念不一樣。十九世紀起，大批白人趨之若鶩地來到北美，掠奪資源倒賣藉此大發橫財，貪慾與血流染指原住民的土地。小李要為他的兒子復仇，蘇族人要為自己的部族復仇，把被人擄走的女兒帶回來。

一路上格拉斯險情不斷，前有仇人，後有原住民追擊，好歹遇到一個落單的波尼族人，伸出援手相救，但也落得個被吊死的下場。格拉斯本有機會偷奪法國人的馬離開，但是看見蘇族人的女兒被強暴，還是冒險搭救了一把，一命抵一命，這也讓他結尾免遭蘇族人取了性命。騎馬而去的格拉斯還是不巧被追擊，墜崖，暴風雪中脫衣赤身躺進馬的身體，像是回到誕生之前，再從溫熱子宮之中重生一次。到最後總算被自己的同伴搭救，知道菲茨傑拉德因恐懼自己不遠萬里前來復仇，深入叢林做最後一戰。

在故事最後獵人格拉斯和仇人菲茨傑拉德幾乎了結決鬥，小李子只要補上最後一刀便能完成復仇大任時，他看了看河對岸的波尼族人，唸唸有詞了一句：「The revenge is in God’s hand’s, not mine.」 而後將其從河岸中推至水中，讓菲茨傑拉德的身軀隨著河水流向原住民，被他們手刃。如果將台詞和《聖經》的文本串聯起來看，便十分好理解——《聖經》羅馬書十二章十九節有這麼一句話："Never take your own revenge, beloved, but leave room for the wrath of God, for it is written, 'Vengeance is mine, I will repay,' says the lord.」（不要因私報仇，讓主審判，如其所言 「復仇在我，有冤必報。」）自然之中，人的能力實在過於渺小。

格拉斯在兒子死後曾見到一次幻象，破敗的教堂，搖晃的鐘，從牆上剝離的聖像，以及逐漸走進自己的兒子，與之擁抱，當然鏡頭一切他只是在抱一棵樹——如他崩潰的信仰，作為一個荒野之中近似於孤魂野鬼，一無所有的人，唯一的信仰早已被復仇取代，一旦復仇完成，只能遁入虛無，怕是連那殘破的教堂也要坍塌。這是一個由人變鬼的歷程，格拉斯替他身後實行毒手的白人群體承擔了遠比血更深的代價。

話說回來，墨西哥導演好像都很愛喘息聲。阿方索·卡隆讓桑德拉·布洛卡在《地心引力》里失重地叫了大半天，從自己的太空站叫到中國的太空站。亞歷桑德羅也是，因為被熊抓傷了喉嚨導致聲帶受損，小李子在影片中的台詞很少，其發音都被大部份喘息和呻吟代替。人類在危機時刻多半會有失語狀態，語言本來便是文明的象徵之一，當生存成了第一需要，身而為人再次回歸動物本性的時候，喊叫和喘息便成了身體向外界唯一能發出的求救信號。影片的開頭，小李的原住民妻子念到：「As long as you can still grab a breath, you fight. Keep breathing.」 小李子演的格拉斯也是這麼做的，活著一口氣，靠復仇的信念活下去——一種近似於《阿基爾，上帝的憤怒》中軍官的瘋狂偏執，但更加原始，基於對生的本能。

影片中最為動人的一個鏡頭，格拉斯在努力地喘氣，逐漸模糊了鏡頭，而後疊入至雲層之中游走，彷彿上帝一樣在空中穿行，遠處只有模糊的太陽穿透出少許光線，格拉斯的呼吸聲從四週包圍而來，天地一片寂靜，如剛創世。

用最少的剪輯完成最流暢的鏡頭，這是亞歷桑德羅至《鳥人》之後的轉變，也是盧貝茲基的攝影美學，早在2011年的《生命之樹》時，他的運鏡便流動了起來，到了《地心引力》已經開始做旋轉，好像隨時隨地可以失重卻又照能顧及攝影主體。

巴贊曾經根據自己的「攝影影像本體論」提出和蒙太奇概念相對立的理論，即長鏡頭的確立和其必要性。巴贊認為，長鏡頭能最大程度上表現時空的連續性，是保證電影逼真的重要手段。那麼導演亞歷桑德羅和攝影師盧貝茲基在《荒野獵人》裡的長鏡頭，就真真切切地讓人感覺到了什麼是自然之中的「遊魂」——從The Revenant標題淡出後的第一個鏡頭起，用河流引出人物出場順序，在人物，森林，群山和曠野之中來回切換。

電影裡保持了時空最大的連續性和完整性，從大廣角至人物第一視角，再轉換至人物身邊，皆由12mm, 21mm再到65mm等效鏡頭平緩地將白色山林與人物行動串聯，天地與人物之間一靜一動，攝影機本身是遊蕩在山林河流之中的魂魄，隨著人物遊走起來。不僅於此，大廣角在豐滿地攝入了風景之後，還給了主角格拉斯不少廣角特寫，以致於他臉以外的景隨著光學畸變而彎曲，造成一種類似眩暈的美學。無論是蘇族人，波尼人，或者白人的隊伍在森林，曠野中騎行的時候，都和野生動物無異，那還只是1820年，一個機器正在悄然起步的時代，處處是蠻荒。於是盧貝茲基的鏡頭美學創造了一種將人至於野生動物的旁觀視角，隨著故事推進而保持追蹤。

確實，剝去文明的種種體面，人和野生動物無異。

依稀記得《冰血暴》第一季里，殺手Malvo曾經給小警察Gus出過一個謎題，即為什麼人的眼睛能分辨更多的綠色灰階。後來警察Molly為他解答了這個謎題：「因為人是捕食者。」正因如此，可以在森林中更好地保護和自衛。人類進化到現在，在文明冠冕堂皇的籠罩下做著看似體面的事，然而日光之下無新事，拔地而起的摩登森林取代了以往的叢林，社會高度分工化的時代，肉弱強食只不過換了一種模式，因為人類可以從其他模式中尋求食物替代，獵物與獵手的關係只不過進化到了另一種狀態，看似更體面實則更荒唐。

反觀回來，荒野之中唯有不斷進化出更加精巧的生存能力才能得以生息下去，人眼尚且如此，何況人心。復仇這種情結一旦完成，便只能遁入虛無，更別說因為血染而逐漸破敗的信仰——看似有一副釋然的身軀，卻瞭然如空殼，只能在風雪之中看著心愛之人與復仇心結逐漸遠去，徒然呼吸而已。