愛人的頭顱

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慢慢長夜被火把和刀劍劃破，悲愴的頌歌和殺戮的序曲同時展開，《瑪戈王后》裡的聖巴托羅繆之夜每一幀都像油畫，濃重、凝練，帶著鮮血和露水。瑪戈的衣袖被血浸濕，她在人潮中矗立，瞪圓了眼睛，摀住了嘴。這個鏡頭為時不過數秒，那雙眼睛卻和火把一樣照亮了黑夜。

阿佳妮飾演的瑪戈風華絕代，即便說她是從貝殼之中出生的維納斯也毫不過份。
在她二十歲的時候，就有人說，這雙眼睛能讓鏡頭碎裂。那是1975年，她飾演阿黛爾雨果，大文豪雨果為愛痴狂到天涯海角的小女兒。最後她在海邊喃喃自語：」「千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事，只有我能做到！「
這種美和心碎，在二十年之後的《瑪戈王后》到達極致——四十歲的阿佳妮容顏不改，還飾演出了一個女人的每一個層次。阿佳妮的瑪戈王后最靠近尤瑟納爾筆下的迦梨女神，美麗而放蕩，天真而慈悲，她的命運和愛情都不由自主，唯一能自主的是慾望；低自尊到委身於路邊乞兒，又眼含熱淚對抗滿手血腥的家族至親。

在清晨的朝露里，瑪戈年輕的情人抱著她說：」據說你的情人們的結局通常是死亡。你的床邊有許多盒子，裡面裝著他們的心。如果我死了，請你把我的頭顱好好保存。「在電影的最後，和瑪戈同車的侍從說：」你的衣服上全是血。「瑪戈蔚藍的眼睛含著一點淚水，用力抱住了愛人拉莫爾的頭顱，」在我恢復笑容以前，我會一直穿著它。「

」愛人的頭顱「情結可能自此而始。司湯達在《紅與黑》里安排拉莫爾的後裔，貴族小姐抱住於連的頭顱；濟慈筆下情人被親生兄弟殺死的少女用情人的頭顱和自己的眼淚種出了槲寄生；王爾德的莎樂美在施洗約翰的頭顱上獻上一吻。最後在尤瑟納爾的筆下，牧師的寡婦抱著匪徒情人的頭顱，在瓜田邊墜入了茫茫深淵。
屬於正劇和正史的意味在被不斷地消解，女性主義的意味卻因之而越來越濃厚。

在傳統歷史中，置身權力的遊戲的女性只有兩種身份：玩家，或者棋子。前一種被史官稱為牝雞司晨，後一種被史官稱為紅顏禍水。瑪戈的母親凱薩琳無疑是前者，面對懦弱的兒子，她流不出眼淚，只顫抖著蒼白的嘴唇說：」在你父親死後，所有骯髒的事情都由我做了。「瑪戈，傳統意義上的後者，在對抗母親把她改嫁給西班牙國王的命令時反問：」法蘭西的未來就建築在妓女的床上？「迎接她的是一個響亮的耳光。

意味深長的是與此同時在大洋彼岸的英國，伊莉莎白一世以童貞女王的身份（或者代價）顛覆了以上兩種預設。在伊莉莎白即位之前，英國已經為宮闈之爭付出許多鮮血的代價，」童貞女王「又頗符合英國彼時的」孤立主義「和國民精神，這是法蘭西並不具備的地緣優勢，也是瑪戈無力左右自己命運的根源。
宮闈之爭的本質是一種權力機器的相互壓榨，本身不創造任何價值只創造代表意義，這就是為什麼瑪戈的婚禮既標誌著和平又成為大屠殺狂歡的誘餌，瑪戈本人的意願又是如此的無足輕重。

電影中的瑪戈討人喜愛，是因為在一切泥潭和深淵之中她仍舊選擇了最大限度的善良和真摯，這種無力自保的善良，可以說是一種凌駕在一切流言之上的真正的高貴。她的放蕩背後有著對愛情的真正信仰，正如她可以在新婚的凌晨拒絕丈夫，背叛丈夫委身於街角邂逅，身份不明且一無所有的拉莫爾；卻也可以在血腥和風暴中心堅定地主張，」我在上帝的面前和亨利結了婚，我們是一體的「，從此把自己的命運和前途未卜的亨利綁定在了一起，並一次次地庇護他躲過母親和兄長的暗殺。
歐洲歷史上瑪戈這樣的貴婦不在少數（比如瘋子胡安娜）。她們的故事比露水還短暫，流言比正史還長。這種故事的傳播，很大程度上是男性視角的。不過，大仲馬是仁慈的，他只截取了瑪戈的前半生，把所有美人遲暮、所有屬於歷史的雞毛蒜皮都濾掉了。
於是我們就和瑪戈的情人一樣，記住了她最美也最悲涼的瞬間。談何生死挈闊，歲歲年年，談何真實，真實不過如此，片刻即是永恆。

《瑪戈王后》這部電影更為值得稱道的，是它塑造的鮮活的人物群像（羅馬式的人物群像）。和《教父1》一樣，《瑪戈王后》的開場是一個漫長的婚禮群戲，我甚至可以認為《瑪戈王后》借鑑了《教父》，室內外場景的佈局和人物糾葛的交代是有類似之處的。這場群戲的表現也可圈可點，男爵夫人的口紅、拉莫爾的狩獵書、瑪戈兄弟口角之間揭示的觸目驚心的真相，都是千里伏線的手法。
大屠殺過後的巴黎街頭青白的肢體橫陳像末日審判的景像，拉莫爾代表的新教徒和與他共處一室的天主教徒令人喟嘆的同生共死，還有當命運旋轉之時我們將與身邊人偶一為之的扭打視為愛情——


瑪戈顫抖的眼眸中有夜鳥驚飛，拉莫爾說：「我想，她是一個比我更孤獨的人，她的愛好像是在尋找報復」。
所有人都說，拉莫爾是個幸運的人。瑪戈在兄弟的侮辱之中憤然說，拉莫爾教會了我什麼是愛。也許只有瑪戈知道，自己才是幸運的人。
但所有人都知道，包括拉莫爾自己也知道，拉莫爾是個不幸的人。愛上瑪戈無異於自尋死路，但拉莫爾用死亡證明了愛的忠誠，這是瑪戈在其他地方，永遠得不到的忠誠。
「你看到她了嗎？」
「我看到她了，穿著藍色的衣服，她在哭！」

拋開正史不論，電影最打動我的還是亨利對國王所說的：「我會帶她去納瓦拉，我會教她。熱愛生命，為一點高興的事情大喊大叫，到河裡游泳，在熱石頭上做麵包，喝葡萄酒，吃大蒜！一個人必須熱愛生命，在納瓦拉那就是一切。」
C'est la vie。生命並非只有愛情，生存和生活就是一切。

大仲馬視歷史為掛小說的圖釘，我原本有些不以為然。
要知道，要寫公元一世紀的羅馬，是不能只寫貴婦的床幃，角鬥場的塵土，東方的絲綢的。作家不是上帝，但必須像上帝一樣佈景，哪怕只是一筆帶過；筆下必須有道路的喧嚷聲，下雨天城市排水管道癱瘓後遍地的泥潭和積水，曆法的改動；必須纖毫畢現，又氣象萬千。
這麼說吧，必須換一種視角來看待世界。讓讀者像接受日心說那樣接受託勒密，像接受現代史那樣接受羅馬的起源，接受奧維德的《變形記》和卡圖盧斯不乏葷段子的情詩。所有這些看起來瑣屑的、動盪的，喧譁的與騷動的，最終都不僅僅形成背景；它們更有可能是形成一種理解故事內在邏輯的集體無意識或者集體潛意識。我們誰都說不清楚，真正左右我們抉擇的是什麼；但也許有一件事情是對的，「靈魂的慾望就是命運的先知」。缺乏時代感的作品同時也缺乏對慾望的勾勒力度，即便在邏輯上是行得通的、成立的，在倫理上是無可指摘的，但也很難說是有生命力的作品。
於是當身邊人評價尤瑟納爾」不言不語，難以接近，但有一個公元二世紀的靈魂「的時候，我理解了她筆下的那些動盪和激情。公元二世紀這個形容也許十分貼切，儘管在思想深處，尤瑟納爾的天賦和激情可能更近似於薩福。
但理解瑪戈的命運，也許不需要那麼複雜，只需要一點點不經矯飾的同情心，這也正是大仲馬的魅力所在。而大仲馬和古典戲劇最大的差別，在於他關注的是「故事」，而非真實的慾望和人性。電影以女性主義的視角很好地解決了這個問題，雖然也有可能因此遭致詬病，但也不失為佳作。
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