《朱麗葉與魔鬼》：費里尼現象學

《朱麗葉與魔鬼》在「背叛三部曲」（《生活的甜蜜》、《八部半》和《精靈朱麗葉》）中風頭完全被《八部半》蓋過。絕大部份影評人都認為八部半里面的夢境更豐富和多義。可是，《朱麗葉與魔鬼》作為費里尼的首部彩色電影，我覺得比八部半「更好看」。相較於《八部半》的驚世駭俗，《朱麗葉與魔鬼》更像一部伍迪艾倫的輕鬆愛情小品般容易親近。
如果你不打算花倆小時看這部電影的話，可以本著速食的精神花幾分鐘看下面的主線完全劇透：

故事特別簡單，就是一個上流社會的夫人朱麗葉，老公出軌了，半夜睡覺喊了別人的名字。於是朱麗葉就去求助靈媒。

      
畫面的三分之一處，朱麗葉等待靈媒沐浴更衣時，有些不安和焦慮。



靈媒是中間那個白色的這位，旁邊兩位是助手。她？/他？給出的解決方案是用性套牢老公。





在拜訪完靈媒回家的路上，朱麗葉講起了小時候外公和馬戲團舞女私奔的故事。

（費里尼對馬戲團情有獨鐘，電影中非常重要的意象。比如《大路》《八部半》《小丑》中都多次出現過馬戲團，費里尼年少時曾經離家出走並加入馬戲團流浪過幾天。）


晚上朱麗葉回到丈夫身邊，聽到他給情人的電話，更加不安，擔心丈夫會拋棄自己。為了確證丈夫是否真的出軌，她在姐姐的帶領下來找私家偵探跟蹤丈夫。
 

在歸還鄰居的貓時，認識了鄰居，一個住在古舊別墅裡的高級妓女Suzy（和馬戲團的舞女是同一個演員）。Suzy勸她及時行樂。Suzy的房間充滿了巴洛克式狂歡的風格。




在她的臥室裡，有一個像陰道一樣通往水池的滑梯通道。
 

私家偵探們在給朱麗葉播放拍到她老公出軌的證據。在證實了丈夫確實和一個24歲的模特出軌後，朱麗葉傷心欲絕。朱麗葉此處的打扮我覺得很有意思，像一個中國的俠客。其實這部電影裡，朱麗葉好幾套服裝都充滿了中國元素。
 


當晚精心打扮之後，朱麗葉第二次拜訪了鄰居Suzy的古別墅，無目的地在派對上游蕩。



朱麗葉在派對上一個人黯然傷神，潸然淚下。用微觀的動作取代了曲折的情節。



在Suzy的引導下，朱麗葉正打算與美少年在Suzy房間及時行樂之際，卻受到一個「被火燒的小女孩」的幻像的驚嚇，逃離了別墅。


逃離別墅回家後，這些幻想裡的妖魔鬼怪開始慢慢肆無忌憚的「侵入」她的生活。比如在洗手間裡遇到Suzy。


在自己花園酒會時突然看到這樣一個充滿性意味的裸女。因此也有人一直說，這不是一個女人的內心，更像是費里尼作為一個男性導演的意淫。







丈夫終於結束遠行回家吃飯，但很快又要去米蘭出差。
丈夫回家吃飯這段戲，朱麗葉和丈夫大部份時間沒有出現在同一個畫面里，而出現在同一畫面時則是被分隔在畫面兩端。暗示兩人的貌合神離。



丈夫走後，朱麗葉的心理徹底失衡。所有的妖魔鬼怪進入家裡。


到這裡了，我已經（糟糕地）講了這部電影的 「主線」，就停在這兒，結尾不說，留點懸念吧。
然而，大師才不是這樣講故事的。你如果自己看一遍，就會發現這部電影根本沒有「主線」。或者說 「主線」 被大量的狂歡節式的夢境、回憶、幻想切割得支離破碎。
在1957年的《電影手冊》上，牛逼到能看穿一切的電影評論家巴贊寫了一篇《——新現實主義歷程的終結》文中盛讚費里尼為「迄今為止在新現實主義美學中走得最遠的一位導演」，他甚至超越了新現實主義美學，走入一個新的境界:
費里尼圓滿完成了新現實主義的革命，創造了沒有任何戲劇連貫性，唯獨以對於人物的現象學描述為基礎的劇作類型。在費里尼的作品中，確立邏輯關係的場景、『重大』的突變和戲劇性的大段落僅僅起銜接作用，而表面上對『動作』的推進毫無影響的描述性長段落卻是真正重要的揭示性場景。
這段話簡直預言性地指出了費里尼電影裡的這種特質。費里尼電影裡所謂的「主線」僅僅是為了影片繼續下去，而那些無情節的段落才是揭露本質的。他像一個沒有辦法集中注意力的孩子，止不住自己觀看的慾望，東瞅西瞧，熱衷於那些「次要的資訊」，比如在《八部半》裡已經用到登峰造極的景別轉換和場面調度。

這種呈現方式也正映射著人類非線性的意識活動。
就如榮格指出的那樣：即便我們已經發展到文明的高度階段，人類意識依然尚未能獲得一種適度的連續性。它依然是脆弱的、易於四分五裂。當你要將注意力集中在一件事情上時，你必須排除其他一切可能吸引你注意力的事情。費里尼的這種「觀看視角」的特點，可以用陳丹青在《局部》裡評價威尼斯畫家卡帕齊奧話來總結：
「重要的不是故事，而是場景；誘人的未必是情節，而是觀看本身。」

而恰恰是費里尼如此通透的觀看視角，捕捉到了人物無意識的層面，生活混沌的本質。從費里尼的觀看角度呈現出來的朱麗葉，是一個被觀看的「處於混亂中的靈魂」。每場戲是對「現象」 或者「心理現象」 鉅細無遺地紀錄，注重事件而非情節，打破了從心裡和戲劇性角度上對事件的主次區分。
戲與戲之間甚至沒有戲劇上的連貫性。
比如朱麗葉去找靈媒求助和回憶起外公和情人私奔之間並沒有故事情節上的相關，而是人的一種意識流動。去找小三對峙無果後丈夫突然回家吃飯又要再離開也十分偶然，對於全片的情節和戲劇並沒有推進作用，導演卻仍然會花費大量膠片，透過豐富的鏡頭語言，表現出夫妻二人各懷心事。生活的危機通常是人的生活歷程對他產生的影響和各種事件聚積而成，而並非環環相扣層次推進。

正是從這個角度來說，這是新現實主義的革命——義大利新現實主義反對好萊塢那種一切服務於故事情節而對現實有篩選的呈現。

 「新現實主義影片沒有編造現實，它不僅力求保持一系列事件的偶然性和近似軼事性的時序，而且對每個事件的處理都保持了現象的完整性。（《偷自行車的人》裡）找車過程中，小孩突然要撒尿，那就讓他撒；陣雨襲來，父子只好躲在能走車輛的大門旁避雨，我們就不得不跟他倆一起擱下找車的事，等雨過天晴。」
 ——巴贊《電影是什麼？》



這一系列保持和自己的具體性、獨特性、含糊性的事件，才是使影片真實的基礎。

巴贊在《——新現實主義歷程的終結》一文中預言費里尼帶領我們走出現實主義的邊界，進入新的境界，確立表象的真實。費里尼果然在「孤獨三部曲」（《卡比利亞之夜》（1957）、《騙子》（1955）和《大路》（1954））之後拍出了真正確立自己風格和影壇地位的 「背叛三部曲」（《生活的甜蜜》（1960）、《八部半》（1963）和《精靈朱麗葉》（1965））。

如果說，1960年的《甜蜜的生活》，費里尼還試圖在現實和幻想之間保持一種微妙的平衡，那麼《八部半》裡，涵義與表象的關係徹底顛倒了，表象作為一種獨特的發現展現在我們的眼前，保持著自己生動的和細節的力量。而《朱麗葉與魔鬼》徹底將這種風格推向了極致。

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