逆流而上，順流而下

順流而下，逆流而上

在柏林電影節首映第二日，得以觀摩《長江圖》，之前讀過一些新聞，說觀影時外媒集體睡著，影片開始前還略有顧慮。然而跟隨者導演楊超，在他精心佈置的「長江圖」里漫遊一番之後，對於影片質量倒是長舒一口氣。當字幕緩緩升起，巨大的影院抱以長時間的掌聲，同時還夾雜著零星的喝彩。

現在似乎可以說了，《長江圖》——以筆者個人觀點來看，是第一部掐住中國文脈的藝術片。

雖然它並不完美，甚至可以說缺點頗多。

並且在「第一部」這個評斷之前，我們可能還要加上「改革開放後」「中國大陸」等定語。但是毫無疑問這部電影，已然進入作者的年度十佳。

我們這一幫生於九十年代，長於中國爆發似發展帷幕下的影迷。深知第五代略帶傷痕特質的影像言說，卻同樣對這種言說方式表示不滿足，甚至不滿。

諸如《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《活著》《藍風箏》……筆者承認它們的優秀，但一旦這種慣性思維，以代言者的姿態，粗暴的代表著九百六十萬平方公裡的全部意涵甚至秘密的時候。

一種用力過猛的反思，也順其自然的消解成為他們所反對的意識形態本身，成為另外一種簡單粗暴的文化特權。

在這種荒謬的情態之下，筆者慶幸《長江圖》的出現。這部影片最為難能可貴的，除卻氤氳其中的氣氛外，更是它與眾不同的性格——如果說電影也是有性格的話——那麼《長江圖》擁有大陸片文藝片最缺乏的個性：節制。
 
《長江圖》似乎說得很少，同時也說得很多。

船長高淳（秦昊飾）架勢著一艘破舊的貨船，一路回溯直至長江的源頭。一路上他不斷的艷遇，發現每個女人身上，似乎都有故去女友安陸（辛芷蕾飾）的影子，同時這個女人本身似乎又是安陸本身，一段時空交錯語焉不詳的相遇。伴隨著每一個碼頭，每一座寺廟，似乎都是高淳的回憶之亭。長江的每一段河水，每一個節點，甚至長江本身，都與高淳的生命經歷與愛情，進行了其妙的互文。


一、所謂伊人，在水一方。

這張圖中的城市，是高淳以《長江圖》這本詩集作為線索，經過或提到過的港口（記憶可能有偏差，歡迎補充）。無論在哪一種文化背景下，碼頭似乎都比喻著人生的節點，在碼頭上，疲於奔命的人們得以休憩和反思。在本片中，不同節點，將長江分成了不同段落，每一段回溯之行，都是一段主人公個人焦慮的答疑。

而全程二十天的行程，也是對於安陸二十年命運的倒敘。

一路船行，也是主人公高淳與安陸，時空交錯的相遇。

貨船從上海出發，高淳看到船上接客的安陸，想要靠近詢問，卻蘭舟催發。一路往長江上游回溯的過程中，高淳的回憶之門被打開，船艙內發現的《長江圖》，讓高淳在每一個標記著詩歌的地點，都與同一個女人安陸相遇。

船到南京，高淳在岸上看到了安陸的身影，那是慾望的虛像。片中出現了第一個震撼人心的意象：黑夜中了無邊際的長江，探照燈所及處，一名裸女在江中以逃離的姿態游入黑暗深處。這是慾望的逃離，也是慾望的回歸。而隨後的荻港與銅陵，犯下罪孽的安陸祈求菩薩原諒，在一番關於奇蹟的討論中，安陸得到了罪人沒有信仰的答案。

片子到此處，意象和人物行動，看得讓人一頭霧水。未曾想到，安陸的人生如同抽絲剝繭般娓娓道來，直到旅行的終結，才恍然大悟的串聯起來。安陸懺悔的原因逐漸揭曉，原來是自己的出軌導致丈夫自殺，而全片最妙的一次相遇，發生在一座被洪水淹沒過，長滿水草的小鎮。時空交錯，高淳情景再現般的，扮演了那個誘惑安陸的姦夫。

高淳往前的回憶和安陸往後的歷史，在這個潮濕的小鎮上完美的媾和。

船繼續逆流而上，一路駛過三峽大壩，安陸的行蹤從此消失。原來，按照長江圖上每一個城市的座標，秭歸、巴東、巫山、雲陽等城市，都被淹沒在水庫之下，導演通過三峽的變遷，將中國二十年的發展，與安陸的行蹤並列起來。

詩歌中的三峽缺位了，高淳記憶中的安陸同樣無處可尋。

之後，河流拋錨於巫峽，高淳說了這麼一段話（大意）：「我研究者詩歌，有的人卻用詩歌來生活；我用言語訴說真理，有的人卻相信真理本身。」在沉靜的夜裡，高淳對於漸行漸遠的愛情無可奈何，最後在冥河一般的長江上，從幻境中的安陸手上接過《長江圖》，將其撕成碎片，他與自己的回憶達成和解。

最後，高淳來到長江的源頭，安陸與她的母親合葬在這裡。安陸在此處不再作為女友的形象而存在，她一路的修行、磨難最後回歸到母親的懷抱。在長江的源頭，時空彷彿進行了一次輪迴，她沿江而下，經歷了種種磨難，成為一個向眾生敞開的女性形象（在江陰她說：許多人喜歡我，我也喜歡許多人）。

最終她生命結束，回到源頭。她是長江的女兒，或者是長江本身。

本片在看似隨意的走向中，其實結構精巧渾然天成，長江被分成了上中下游三段，在這三段中；安陸自上游到下游的人生旅程，分解成了漫遊、修行、輪迴；高淳自下而上的回溯，也可以分解為：追尋、迷失、和解。而其中具體的細節和韻味，這裡就不多說了。

為了便於理解，筆者做了一張圖。（真的做死我了，記得也不太清楚，歡迎指正）

二、野渡無人舟自橫

本片另一個不可忽視的意象，在於貫穿全片的貨船「廣德號」，高淳家鄉的習俗，是父親去世後，兒子需要在江內捉一條黑魚，逝者的靈魂才能夠安息。而高淳將這條黑魚帶到船上，一路上陪伴著他的回溯之旅，船上還有一個家丁似的老船工，以及一名愣頭青船員。

我們可以牽強附會的去詢問背後的所指。這座船飄蕩在長江中的貨船，如同一個移動的居所：老人、中年、幼年，船上的三個人，如同傳統的父系社會組建的傳統中國家庭。而繫在船尾的黑魚，象徵著高淳的父親，也是幽靈般的父權。然而這艘被幽靈詛咒了的破船，他們漂行於長江，不為踐行父權的意志，只為尋找一個女人，通過追尋這個形象曖昧的女性的形象，完成了對於自身存在的認知。

而長江無疑是女性化的，在家庭單位似的船舶追根溯源的過程中，傳統的家庭在長江的流變中瓦解，視乎只有在「母親」般的長江中，我們傳統家庭的邏輯、父權才再能暫時找到踏實的立足點，而對於家庭文化價值的走向，我們在長江中獲得安寧，卻對於未來語焉不詳。

年輕人和中年人（高淳）都在尋找女人，年輕人尋找的是新鮮感，中年人則在追述著逝去的回憶。而老年人，嗜酒如命，活在麻醉之中，彷彿被時代拋棄。被父權幽靈（黑魚）糾纏的船舶，意外的拋錨。年輕人對於現狀表示不滿，導演在此處卻開了個玩笑。年輕人失足落水，本以為是亡靈的詛咒，然而當高淳撈起禁錮黑魚的網兜的時候，黑魚也消失了。

企圖衝破牢籠的年輕人，和禁錮傳統家庭的父權一同消失。到後來老船工不辭而別，只剩下一個苦悶的中年人，這與中國當下萬千家庭又何其相似。

導演沒有給出一個解決方案，船上只有一個孤獨的男人，他在尋找女人，而長江也是女人本身。

我傾向於把船看作一個單位，他可以是中國人的家庭，也可以說是中國人的心靈。船從下游一路回溯，穿過無比壯麗的三峽，這是高淳個人的心靈史，透過船上模糊的玻璃，我們也見證了中國人的心靈史。我們似乎和長江一同在流變。

而拋卻的對於象徵意味的糾纏，僅僅是這艘船，《長江圖》所描繪的氣韻就格外動人，船，在中國文化中，是一個不可磨滅的形象，無論是「孤舟蓑笠翁」還是「夜半鐘聲到客船」，以及煙波浩淼的山水畫中的一蓑孤舟。最後高淳奮力將船開到巫峽，山水之間只有這麼一艘小船，這種「半輪月散千山影，一葉舟勝萬斛愁。」的意境，讓人流連其中。

船行在山水之間，伴隨著詩歌和高淳的思索，全片透露出一種難能可貴的文人氣息，或者我們可以說，知識分子氣息。知識分子氣，並不代表多好，但是之前，我們似乎很難用在一個大陸導演身上。

正如片中的一句旁白（大意）：「行進在長江中的船隻，我們只能插肩而過，或許扔幾把蔬菜，打個招呼，卻永遠無法跳到對面船上去。」

三、唯見長江天際流

片尾之處，高淳來到青海的長江源頭。安陸和她的母親合葬在那裡，如片中前面部份所說，她終於回到了母親的懷抱，她融入了現實母親的懷抱，也融入了長江母親的懷抱。長江的意味，在這個地方得到了宗教般的昇華，雖然這裡我個人人為是敗筆，導演似乎極力想將所有事情釐清。而「母親河」已經被慣有的意識形態用爛，我們似乎生長出一種對於「母親河」三個字慣有的排斥，然而我們從來沒有認真思考過，長江，用她萬古不變的流動，她渺無邊際的浪潮，甚至是她變遷本身，悄無聲息的貫穿於我們中國人的血脈當中。

從最東到最西，從荒涼的戈壁到滴水的江南，從朝天門碼頭某個小莉的蛇皮口袋，到外灘遊艇上另一個小莉的名牌手袋，從一個家庭到另一個家庭。影片的最後，導演剪了一連串長江上泛舟的紀錄片片段，有平靜如海的江面，有激流勇進的浪濤，在此處泛起一種關乎中國的悲愴，含蓄而深情的力量，反正筆者在這裡流下了真實的眼淚。主人公高淳在尋找著女人，而長江也同時是那個女人。我們的生命如同長江般奔流，永遠不可逆轉。但是我們的記憶如同散落河灘的珍珠，在這順流逆流之間，糾纏著喜悅與哀愁，是我們生活本身。

雖然影像是如此詩意與沉靜，但是我無法抑制住激動之情。我在影片靠後部份情緒被完全勾引起來，只是回來寫這篇評論的時候，腦中的理性之弦，又讓我客觀的審視這部片子的缺陷。

靠，終於可以吐槽了。

關於本片的攝影，我只能說攝影已經好到能激發民粹般的自豪感，這裡就不說了。我嘗試著探尋《長江圖》背後的導演人格，楊超導演之前並不熟悉，看照片紮著藝術家一樣的長髮。我只能不會好意的猜測，楊超是一位自帶八十年代知識分子氣息的導演。經歷了中國的激變，在詩歌中尋求安慰，也無意識的帶著那麼點說教氣，就像楊德昌的《獨立時代》，好為人師有時有點討嫌。本片想說的話太多，雖然有看似含糊實則精巧的結構做支撐，《長江圖》似乎還是有一點太滿了，滿到難以喘息，甚至顯得有點囉嗦。

導演想要探討的東西太多：「宗教」「愛情」「生命」「中國」……想說過多，就顯得餘韻不足。太過「用心」，就少了漫捲詩書的隨意。當對於人生愛情宗教的探討，都奮力「說」出來的時候，反而顯得縮手縮腳，同時也低估了觀眾的理解能力。恰如一幅優秀的山水畫，如果留白不足，意境就會大減。如果導演更加放鬆的拍，讓觀眾漫遊其中，擷取有共鳴的片段，與自己的經驗和記憶交接，《長江圖》或許離真正的神作就不遠了。

而說到本片意象選擇，有些鏡頭彷彿在看某位當代藝術家的作品，尤其是其中一段，安陸將詩歌寫在沙灘上，作屈原天問狀，仰天長嚎的戲，實在是看得有點尷尬。恍惚間似乎有一種《左小祖咒漫遊長江》的錯覺。

不過說到意象篩選的能力，楊超比起脫離汾陽的賈樟柯來說，實在是優秀太多。賈樟柯幾乎就不會選擇合理的意象來表達更深遠的意涵，除了對於所謂行進中的中國，進行粗淺的附會之外，賈選取的所謂「魔幻現實」，可以說是近乎災難，毫無才華科研，不過這個話題在此不表。

而《長江圖》的詩歌部份，說實話有一些矯情。讓人很容易聯想起更加矯情的婁燁，不過好在導演明白適可而止，而婁燁則沉迷於自身的小布爾喬維亞似的迷思中，不過婁燁最難能可貴的，或許也在於他在大陸導演中的獨一無二的矯情氣質。楊超不是不懂得所謂的「悲憫」與「情緒化」，他只是懂得深情不等於撒狗血。

漫遊長江的場景，可以看到導演深受塔可夫斯基、安哲，甚至阿彼察邦的影子。或許他缺少的只是自信，第一部長片任誰都想極力證明白己的才華，期待他的下部作品所暗藏的導演人格，能夠和作品一樣氣定神閒。

而說到文藝片小王子秦昊的表演，秦昊是難得自帶文藝氣質的演員。而他所飾演的高淳，有一種筆者深深欣賞的中國男人氣質：窩囊、善良、含蓄並且執著。而辛芷蕾飾演的安陸，郝蕾的影子過於強烈，文藝片裡面的女主角只要是喪的性格，好像都是郝蕾的翻版，不過安陸真的也是喪，這樣的表演和選角，也無可厚非。

總之，瑕不掩瑜，《長江圖》用一種難能可貴的節制態度，描述了一段交織著哀愁與釋懷，沉重而含蓄，歷史而超然的畫卷。雖然從電影本身來說，個人認為《長江圖》擒熊有一定難度，不過我期待《長江圖》能夠成為中國文藝片的分水嶺。不再是帶著「悲憫」面具的奇觀效應，而是一種哀而不傷的節制，一種不動聲色的娓娓道來。
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