我願逆流而上，尋找詩的蹤跡

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《長江圖》劇照（秦昊）
2005年，已在坎城展露頭角的青年導演楊超偷閒遊歷長江，趕在三峽工程完全淹沒沿岸大部份古鎮風貌前，看一看這讓中國人魂牽夢繞幾千年的母親河。就是在這次旅行中，萌生了拍攝《長江圖》的念頭，而為了實現這個念頭，是十年的苦功。

剛剛結束的第66屆柏林電影節上，華語世界泰斗級攝影師李屏賓憑此片拿下一座銀熊。當年，那個手裡只有一長一短兩部作品的「小」導演請他出山，賓哥一口答應。一方面是為劇本內容所動，另一方面，為長江書寫一首浩瀚的影像詩，作為一個華人藝術家，他感到「義不容辭」。

【魔幻的逆流】

前文青高淳（秦昊飾）在父親去世後繼承家業，成為長江貨輪廣德號的船長。在船工武勝（鄔立朋飾）的幫助下，從羅老闆（譚凱飾）手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發現一本手抄詩集，封面上赫然寫著「長江圖」，每一首詩都以沿岸的一個港口城市為落款。

隨著貨輪不斷前進，高淳發現，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會在詩集中提到的港口出現。於是在這些有詩的地方，發生了一系列艷遇和擦肩而過。船過三峽，這位名喚安陸（辛芷蕾飾）的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發生一系列致命的矛盾。

這個故事本身就充滿超現實的元素，又有長江之上繚繞的水霧，暗沉色調、宗教典故和民間傳說更加深了靈異的氛圍。然而，用以營造這一氛圍的圖像卻是現實主義的，不管景物人物，哪怕片尾靈異的白鰭豚和離奇的支線劇情，山水血肉都力圖呈現真實的效果。這並不是架空的虛幻，而是把幻想拍成了現實，抑或是現實進入了幻境。所以欣賞《長江圖》，需要一些想像力，或者流行語中所說的「開腦洞」。中國的山水畫、抒情詩，都強調留白，除了對文化和民俗的影射，還要靠欣賞者「腦補」。從這一點來說，影片延續並更新華夏文化中長江母題的目的是達到了。

《長江圖》劇照
需要澄清的是，藝術作品中的世界不是憑空捏造的，但一一對應的引用亦是拙劣的把戲。關於長江的一切文學、美術、宗教、音樂、民俗傳統，以及《巴山夜雨》、《巫山雲雨》等與長江有關的影片，都是創作的根基和養料。作者一方面受其陶冶、滋養，一方面對之進行反思、詰問。優秀的作品不是不斷地引用、掉書袋，而是在理解消化前人著述的基礎上，讓自己進入母題的大傳統，並為這一傳統書寫新的篇章。這一點，《長江圖》做到了。

柏林首映後有國人指責該片缺乏人文關懷，說其中的傳說、民俗、詩歌在現實中都不存在。這些人走進影院，想看的是「中國文化集錦」，或是旅行社大熱「長江文化旅」的螢幕版。藝術創作有自身的規律，不是你採個風、收點民間故事然後一股腦兒塞進去，就是個有文化的東西。實際上，片中離奇的故事，從孝子黑魚、佛塔迷音到男女換體，即便我們知道有些是為影片而杜撰，也是真假莫辨。俗一點說叫編得很像真的，學究一點就是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》中所說的擬真性。這個概念原生於戲劇研究，後逐漸應用於一切文藝作品，擬真不但被認為比真實更難，還是藝術創作的命脈之一。

《長江圖》的野心很大，想做的事情很多。其中最可貴的一點，恰恰在於作者描摹的不是長江沿岸的特定時空，而是一個綜合時空。這是一個可能的世界，它真假皆可，而其真實性並不重要。重要的是，作者眼中的長江，裹挾著幾千年的文人墨跡和江邊民俗，從一個主題，成為一個主體，從一個本體論的實在，成為一個認識論的探討對象。

【有詩的地方】

人物固然很重要，但長江無疑才是本片真正的主角，實際上每個人物的名字都是長江沿岸的一個地名。詩的介入肯定是敘事的需要，但詩的意象隨時影響著觀眾對影像的判斷，也喚醒我們對長江的文學記憶。由於這些華夏文化符號在片中的出現，《長江圖》裡的詩本身好不好，就成了柏林電影節上中國人的最大談資。因為外國人看不懂嘛，身在異國的我們好像忽然有了種莫名的優越感，覺得要體現一下自己的鑑賞水準，狠批一下這些「打油詩」。二刷《長江圖》的時候我記了幾行詩下來，散場後問一個中國記者哪首是他最不喜歡的，他選了「為她起一念，十年終不改」。只可惜，片中詩歌雖多為導演所作，這首卻偏偏是胡適的手筆。故作聰明，貽笑大方。

詩歌鑑賞見仁見智，但沒必要毫無根據地毀詩，更沒必要以此為榮。《長江圖》中的詩，一方面符合劇情中作者船工的身份，一方面是詩歌現代性的一種探索。這種現代性不是說取消格律的形式現代性，而是資本主義現代工業和社會對詩歌創作內容與形式上的影響。落款江陰的詩中有一句「發動機不停咳嗽」，這是船工詩人從日常獲得的靈感，也是將工業社會的大機器寫入詩歌的新意。機器這種不夠文雅甚至有些「俗」的意象進入詩，是對這種文體傳統的顛覆和創新，打開雅與俗的邊界，推翻精神與物質的二分法。

從文學史的角度來說，這樣的創作很有意義。如果在詩中看到咳嗽的發動機讓你很不舒服，那麼你不是一個人——路易·盧維寫出《蒸汽機》的時候，十九世紀的讀者反應跟你一樣。藝術的革新和任何領域一樣，都會讓習慣了舊有形式和內容的人感到不適。其實作兩首規整的格律詩，把老祖宗的東西原封不動地拿到西方去顯，就像個四體不勤、五穀不分的富二代開著家裡的豪車到處炫耀。每一代文化人、藝術家都應該問自己：我為豐富的中國文化貢獻了什麼新的東西？而不是今天我又抄襲了多少名著、剽竊了多少民俗，怎樣跑到西方去做了一個成功的異域風情展示。

《長江圖》劇照（辛芷蕾）
詩性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近幾年西方影壇的熱門話題，同時也是本屆柏林僅次於難民的關注點。安陸作為片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人說她來自於聊齋狐精的傳統，有人說她修佛問道是精神性的象徵，還有人（特別是外國影評人）說她是個妓女。

這些說法其實都是一回事。古希臘的妓女是在《會飲篇》中與男人談論哲學的智者；新約中的妓女抹大拉的馬利亞以淚水為耶穌清洗雙足，是耶教中僅次於聖母的顯赫女性。中國古代的青樓名妓，更是要精通琴棋書畫。整個歐亞大陸的傳統社會中，「正派」女人多是丈夫的「財物」，要深鎖在庭院裡以保證血脈的純正。父權與財產權的雙重作用，禁錮了女性的靈與肉。「正派」女子是世俗的，她們完成性愛的實用性（生育），而風塵女子是超俗的，她們象徵性愛的感官性（快感）。身貞而聰慧的女人只存在於未成年人的童話中，現實中的女哲人是靈與肉的雙重解放，她所象徵的快感與神性一步之遙。

《長江圖》中涪陵點易洞的那首詩中說：「要嘛醜陋，要嘛邪惡，要嘛虛偽／沒有神靈讓人信服／所以期待一個女性……」所以有安陸佛塔問道與僧人辯佛的故事，導演說她要修行卻又不輕信任何制度化的組織和教條。教條是宗教施展社會權力的工具，與靈性無關，靈性是個人的，是與佛直接對話。長江畔的路上苦行是對她的歷練，與高淳的相遇也是她的修行。於是還有人說，安陸就是長江的化身，是江水女神。這解決了她在途中越來越年輕的問題，因為廣德號逆流而上，越靠近源頭，長江當然就越「年輕」。但還有其他很多問題不能在這樣簡單的一一對應上找到答案。

說《長江圖》中有多麼強烈的女性主義是言過其實，但是把女性的複雜性還給女性是對她最根本的尊重，很多藝術作品沒有做到，《長江圖》做到了。安陸的靈性不是空虛的純潔，長江的浩瀚不是空洞的波濤，而是塵世中靈性與肉慾並存的淨土、地面上機器與詩歌相融的天堂。對這部影片作單義解讀註定是要失敗的，但是如果你擁抱藝術作品那源於生活的複雜性，《長江圖》就是一部值得細讀的電影。

【十年的旅程】

在柏林第一次看《長江圖》的時候，筆者斷定這是一部「非敘事」的影像詩，但二刷後又發現，它的敘事性並沒有乍看之下那麼弱。影片開始高淳駕船的時候，有翔叔（江化霖飾）手把手幫他，為眾叛親離後獨自行船的孤立無緣和不顧一切埋下伏筆。但也有些地方說不過去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不擇手段的羅老闆談價，後者竟然很輕易就答應了。這是人物塑造上的一個缺憾。

跟主創聊過才知道，現在116分鐘的影片是從140分鐘剪下來的，其中羅定這個角色的戲份幾乎全部剪掉，只剩極短的兩場，還就能看到個背影。而在這剪掉的部份中，就有消解上面這個矛盾的關鍵劇情。所以電影節上不細心的人都在問譚凱到底演了哪個角色，會不會是來打醬油的。現在想來，被剪得只剩下兩個背影也不置氣，還大過年的跑出國捧場，器量過人。

《長江圖》的整個創作過程可以說是多災多難。從劇本開始，因為楊超一直在戲曲學院任教，進展就很緩慢。到了製作階段，資金匱乏、人手緊缺。片頭字幕製片人下面，除了從一開始就傾盡全力的楊競和讓影片最終圓滿成為可能的王彧，還有一長串名字。拍攝中更是苦不堪言，長江天險、兩岸峭壁，都是實打實地去拍，有時一天只能完成一兩個鏡頭。

創作面臨的困境，有一部份也是整個產業問題的縮影。製片人王彧多次談到國內電影產業專業化不夠的問題。《長江圖》的剪輯師前後換了三個，最後啟用才華橫溢的新銳導演楊明明，只是並非專業技術人員，技藝高超沒話說，速度卻太慢。找不到羅漢就用佛來頂是國人的特色，但是大才小用並非長久之計，這是整個電影產業需要思考的問題。況且電影是一門綜合藝術，技術部門也並非什麼「小用」，李屏賓的名字一出現在片頭字幕裡，滿場記者齊聲驚嘆。也許就像女主角辛芷蕾所說，到柏林這樣的地方來看一看，會覺得演員、幕後都是一輩子的事業，只要做的出色，一樣可以成為大師、贏得尊重。

《長江圖》導演楊超
但就是在這樣的困境中，不管其他部門怎麼換人，導演和編劇始終只有一個名字。跟劇組的人聊，不管是出錢的還是出力的，都是被劇本的魅力震懾而加入這個項目。所以我也在前文中不時用「作者」一詞指代楊超，因為《長江圖》是我們時代作者電影的最好代表。將作者與資方對立起來的時代已經過去，從好萊塢到老歐洲，電影的創作模式已經不再是片廠嚴格控制、直接插手，而是資方選人選劇本之後就完全信任藝術家，給他們充分的創作自由。在中國，一面是數量越來越多的的商業大製作，一面是「逼格」越來越高的地下電影和獨立電影，社會的失望似乎在麻痹和狂怒兩極遊走。這時候，楊超帶著一部這樣的作者電影來到我們面前，除了真誠，他什麼也沒有。

好在也不需要什麼了。就像影片的英文譯名所強調的那樣，《長江圖》是一個逆流而上的故事，這樣的行船可能有很多，這樣的創作對於很多藝術家而言，只有一生一次。過去了，就成為長江所濃縮的無數時空中的一沙一葉，順著這條時間之河流傳下去，讓後人重複孔夫子「逝者如斯夫」的感嘆。

至於那些剪掉的戲份，應該還是深刻地改變了影片的軌跡，將作者對一代文藝青年成長、蛻變的思考壓縮到幾乎不見。但我們也不能說哪個版本就一定更好，觀眾也沒有義務一定要知道背後的一切。當敘事詩讀也好，作抒情詩讀也罷，如片中旁白所言，人生可以是一場文字遊戲。盡興就好。

（本文刪節版刊於《北青藝評》2016年02月26日）

【作者為影評網刊「一幀一影」特約撰稿人】

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