街道上的遊魂與「法律」聖壇上的犧牲——評《缺席的人》

為了善始善終，功德圓滿。為了使自己不顯得那麼孤獨，那麼另類。我期望處決我的那一天，有很多人能夠前來看熱鬧，他們都對我發出仇恨的叫喊聲
                                        ————阿爾貝加繆《局外人》


曾與一位喜好文學的朋友討論過存在主義，談到過加繆和他筆下的《局外人》。對於《局》的影像化改編，當時我們理所當然地認為是非常困難以致於幾乎不可能，因為這部作品趨於實驗性意識流。即便能夠實現，那麼必須藉助大量的段落鏡頭。他甚至舉出了之前1967年改編版本的失敗來支持這一觀點，可是我們錯了，科恩兄弟的作品《缺席的人》卻將這種「意識流」的改編成為可能。

影片攝製於2000年，卻不難從中看到科恩兄弟對於上個世紀美國獨立電影的風格化模仿。無論是上個世紀4、50年代興盛的黑色電影還是70年代伊始的「美國新浪潮」。他們皆為規模較大的美國獨立製片人對於好萊塢的反抗運動。明顯地帶有歐洲電影的印記，前者把當時美國流行的以錢德勒為首的硬派偵探小說與德國表現主義的攝影構圖相結合【至於最後它們被「好萊塢化」，姑且置之弗論】，後者則將巴贊推崇的存在主義「新浪潮」影片賦予了一種美國人特有的「黑色幽默」氣質，這之中不乏有被稱作「知識分子導演」的伍迪艾倫，斯科塞斯。當然，科恩兄弟亦是其中之一。
全片運用黑白的影像，不僅僅是對於40年代「黑色電影」的戲仿與致敬，同樣，也奠定了影片冰冷的基調，正如主人公ED的日常生活一般：黯淡無光。


科恩兄弟沒有使用大量的段落鏡頭，取而代之的是男主畫外音貫穿全片，不同於片中其他人的語氣，他平靜，克制，缺乏幽默感。彷彿沒有任何感情。即便提到自己的妻子上吊自殺同樣也保持著這樣的語調。同時作為主演的松頓將這樣沉默缺乏目標的人表演得恰到其好處，不溫不火，不偏不倚。最為傳神的表情莫過於他坐在車上，抽著煙觀望著街道上的人群，從眉宇，眼神之間，我們彷彿真正看到了加繆筆下的默爾索。


經驗告訴我們；在任意一部影片之中，交代主人公的職業，那麼劇情必將與他的職業緊密相關，作為實驗性的新浪潮電影，交代主人公的理髮師身份看似與主線劇情沒有太大關係然而卻另有隱喻。無論是片頭理髮店燈管的近景鏡頭，還是主人公機器一般的工作都預示著生活如西西弗斯推石上山一般的無意義機械重複：頭髮理完後，不久又會長出來，又得來理髮。長此以往的剃頭、長回原狀、再剃頭，與人生的出生、性愛、生育、死亡而自己的兒孫千萬年來也重複著這些幾乎完全一樣的事情難道不一樣嗎？尼采在19世紀早已揭示了舊有道德的荒謬，並提倡作為新價值新道德的創造者，然而這種「新的生存意義」卻遲遲從未出現，這樣下來，「存在主義」思潮的出現便理所當然。
曾將默爾索以及影片中的ED的生活態度歸結為極端理性，這樣的歸結無可厚非，可是把他周圍的世人喚作「非理性」則玄虛之至——他們沒有上升到這樣的高度，非理性生活也同樣值得肯定，筆者曾敵視「非理性」亦不可取。樂觀主義本不是愚蠢的另一種表現。相反，他們不過是流於表面上的虛假樂觀，沒有目的不會思考的庸人同樣也可能會披著「非理性」的外殼，然而真正的為強力意志修橋補路的「樂觀」與「非理性」全然不是這樣。
UFO的出現使得影片顯得一絲不真實的荒誕感，出現在科恩兄弟的影片中無疑是一種諷刺，劍指好萊塢的流行題材——史匹柏之流的例如《ET》、《第三類接觸》等商業性科幻電影。
終於，由於Big Dave被殺一案的敗訴，主人公ED被「神聖的法律」妖魔化，這個本是「太平凡而不像殺手」的理髮師被異化成了人民的公敵，成為無意識民眾唾棄的對象。而Doris則佔據了道德的最高點，人們把她作為上帝，而忽視了她才是案件的始作俑者，ED毫無疑問的是無意中殺害Big Dave的兇手，可是如果不是因為Doris與之偷情的話，那麼恐怕不會有接下來一系列巧合的引發，ED即便一時因「發財」而衝昏了頭腦急需籌錢，他大概也不會向Big Dave寄黑函勒索。
這樣的從啟蒙思想時代沿襲至今的司法系統，真的可以算得上是被「打破」與「重建」的新秩序嗎？不，沒有任何「重新建構」這些人不過是打垮了教宗的統治地位並使自己走上了「權威」的神壇。凡是古今都會有權利的犧牲品，而ED，默爾索這些與社會群體格格不入的「邊緣人」，則充當了這樣的法律機器的犧牲品。最初對於尼采反對啟蒙思想的緣由一直迷惑不解，然而如今看來卻有情可原，他們遠不是自己所承諾的「自由、平等、博愛」。仍舊是原始的獻祭與被獻祭的野蠻關係。
科恩兄弟非常注重構圖和鏡頭語言的使用。《缺席的人》中，無論是ED的汽車跌入懸崖時的360度大轉彎鏡頭，還是ED誤殺Big Jim時的輪廓感很強的逆光剪影。都值得細細玩味其含義。然而影片之中最應該令人讚賞的大概莫過於結尾的電刑室，
這一部份應該是對比利懷爾德《雙重保險》毒氣室結尾的致敬。【毒氣室的結尾原本是《雙》劇本的本來結尾，由於《海斯法典》原因這一版本沒在正式上映中採用。】在這一部份的景框之中，簡潔得可怖，沒有任何大肆抒情，沒有傳統影片中的「爆發」與「最後一分鐘營救」，它始終保持著這種「沉穩」氣質。只有舒緩貝多芬的鋼琴曲與男主的畫外音自述貫穿，正中央便是行刑使用的電椅，而兩邊，則是劊子手與看熱鬧的人們，排布符合一種極度工整的對稱式構圖。 著力描寫了行刑前的諸多細節。電閘開關被劊子手閉合，這個「局外人」的生命就此為止。電影也隨之結束。
貝克萊曾提出「存在即被感知」這一觀點，那麼，不被人感知認同是否就代表著並不存在？ED——這一遊走於街頭的「幽靈」是否就真的意味著不存在？那麼相反的來講，在安東尼奧尼的《放大》的結尾中，那個「不存在的網球」被眾奇裝異服的瘋子們爭搶，它是存在的嗎？我們年輕時也有過輝煌的理想，也都有過「建功立業」的豪言壯語，可是正如古人所言：早歲哪知世事艱？」漸漸地。他們，使我們看清楚了世道的險惡【「他們」不是特定的某些人，而是差強人意的現實、萬人一面的教育、還有被稱作「菁英」這個社會的運行者勝利者這些多重元素的制約】漸漸地，我們活成了影片中ED的模樣，在這個世界上愈發感到陌生與疏離。入世不能，出世不得。有時都要捫心自問「我是否還是年少時的那個『我』又是什麼時候改變的呢？」。這也是他們想要看到的，也是他們所樂此不疲的。這叫「長大」！這叫「成熟」！

告訴他們一個好消息，我終於死了！








史蒂夫n Raymond Lynch
丙申年辛卯月 丁亥日於京師