社會變遷中的武林

《箭士柳白猿》是徐浩峰的第二部長片，延續了《倭寇的蹤跡》的一貫風格。再結合之後拍但是先上映的《師父》，可以看出一定的創作脈絡。三部影片皆改編自徐浩峰本人的短篇小說，如此編導合一，徐浩峰可說是貨真價實的電影「作者」，其影片也有非常鮮明的個人風格。

有人開玩笑說，徐浩峰的武俠片是「武俠科普片」，因為他總是在裡面陳列一系列「規矩」；他的人物總是「端著」，有著武俠人物的「樣兒」，用近乎說教的方式向觀眾普及「技藝之道」和「行事規則」。這是徐浩峰的執念。他的影片中總是有一個想要通過踐行某種武林傳統而達到目的的主角。《倭寇的蹤跡》小說中，少年本來只是為了戚繼光鳴不平而來」攪亂南京「，到得電影中，變成了為了給倭刀的技藝開宗立派而來南京城裡挑戰武林世家；《箭士柳白猿》的小說中，雙喜跳出牆遇上的柳白猿本就是刺客，現在卻將柳白猿變成了武林仲裁人，因為意外受人所託才去行刺；進行這些改動後，連同《師父》，行將消失的」禮「變成了三部影片共同的核心。「禮崩樂壞」，這是徐浩峰認為的武俠片類型的核心焦慮。

說到底，「禮崩樂壞」的根本原因就是社會變遷。「禮」是武林傳統，是行業規矩，是過去的社會結構中起到作用的社會機制，以 「如果想要……，則必須……」 或者「只有……，才能……」為句式，限制個體的行為，也為個體行為提供依據，是基於傳統的權威。倭刀少年和詠春陳識，都是想要利用這樣的社會機制實現自己的目的，這是宏觀社會作用於個體的重要載體。但當社會變遷時，社會結構發生變化，新的意識形態產生，過去的社會機制走向了失范，過去的傳統已經不再是限制個體行為的合法權威。《倭寇的蹤跡》中，社會已經迎來了「法理」權威，正如影片人物所說，太平年代，已經不再需要對抗倭寇時採用的倭刀了；《箭士柳白猿》裡，當政治鬥爭和江湖恩怨入侵傳統，社會變遷引起的是心裡狀態的變化，柳白猿受到的是感情的侵擾，背後裹挾他進來的，是軍閥爭鬥；《師父》中，是新意識形態的崛起，軍隊想要接管武行，塑造來自軍方的卡利斯瑪。這才是徐浩峰武俠片裡的核心矛盾，微觀的個體茫然面對開始轉型的社會結構，而原本賴以互動的社會機制，早已不再奏效。

徐浩峰認為這一焦慮的解決是靠主角的」退而求其次」，《倭寇的蹤跡》裡，少年不能贏過四門，留下了具有象徵意義的兵刃，但也得到了開門立宗的許可；《箭士柳白猿》裡，柳白猿和匡一民最後一戰，雙方都已經是輸家，一個感情未果，內心動搖，一個永失良主，霸業難成；《師父》裡，詠春拳到底是沒能在天津開館授徒。這幾乎都是必然的結局。社會變遷的過程中，老式的、念舊的、還想遵循傳統的人，都是以一己之力對抗社會結構轉型的人，也許抗爭的過程中傾注了當事人很多心血，但旁人早就看得清楚，他根本無法左右自己的命運，只能是敗退，在敗退的過程中，慢慢摸索新的社會機制。徐浩峰對這些註定失敗的人是悲憫與同情的，他們是舊時傳統權威的獲益方或者支持方，在社會變遷的歷史車輪輾過之時作無謂的抵抗，保持著舊時貴族般的尊嚴。這是很容易陷入矯情和做作的，而徐浩峰用他頗為怪誕的敘事和台詞進行間離，同時輔以他奇觀化的、個人風格鮮明的「實拍武打場面」。

徐浩峰的武打場面講求實拍，杜絕「飛簷走壁」，不允許角色「違背地心引力」（侯孝賢語），一方面是承接胡金銓的拍攝傳統，講求質感真實；但更多則是來自日本《座頭市》等影片的影響。它也反映徐浩峰的武術理念。高手過招，一招即定勝負，《箭士柳白猿》裡，近身過招的「劃勒巴子」是最直接最狠厲的打法。這不是港式武俠片裡舞蹈式的打鬥奇觀，是武打理念的展現奇觀——過招前的儀式和準備才是關鍵，踢館前的準備和射箭之前的瞄準才是刻畫的重點。但這裡要拍的不是意境，而是意義。出招前最是要講「禮」，這是對武學的尊重，一招既出，便是與傳統同在。射箭前的瞄準是審視自己的內心，是承接了這門技藝，也承接了仲裁人的氣勢與榮譽。這是人可以完完全全把握「機制」的時刻。在出手的瞬間，沒有社會結構作用於他，他可以完全掌控自己的命運。

武林高手對武學的掌控和在社會變遷時對命運的失控是一體兩面的。正如《箭士柳白猿》中的匡一民說，自己建功立業的夢想是無法實現了，所剩的，只有一身功夫了。