當真正地談到資本主義……

     馬爾庫塞說：藝術進入後工業的資本主義社會後，被剝奪了不替資本主義說話的機會，藝術這一原本只關於心靈和宇宙的造物成了被閹割了可能性的資本主義發聲器……在最後，他說或許擺脫了理性的超現實主義藝術可以或多或少地恢復藝術在前工業社會的田園牧歌。

    客觀地說，電影這一概念和其延伸出來的真實造物，都還拜於19世紀的工業思想，超現實這一命題本身就很難和電影掛上鉤，在空間的拆解復原變成習慣後，電影真的很難「超」現實，所以儘管創作者冠有超現實主義者的名號，但本片仍很難看出有任何超現實的地方。

    另外，就藝術上來說，當電影顯露出對情節和故事嘗試，也同時遠離了超現實這個標籤。電影嘗試講的故事是：販毒的米蘭達駐法國大使和他同樣熱愛資本主義生活方式的朋友們在連續兩次因為誤會而未能舉行的聚餐後，不斷分別產生了關於宴會和自身的可怕夢境，在這些夢境中，宴會往往會被打斷，而參與者們也都遭受了不好的傷害。
    
    不討論電影技巧方面。

    在講述這個故事的過程中，電影通過場面內角色服裝、表演、走位的調度創造出了關於資本主義社會典型生活方式的嘲諷，比如：在身份的壓迫下，性愛變成了野獸般的草地行為，金錢本位的物質存在指導著人物的認知和行為（所有的表演、牧師與園丁的笑話），人物的動作和想法產生背離（販毒的大使），喝不到茶也喝不到咖啡的眾人等等等等。但這些通過電影內創作完成的對現實的指涉仍然是屬於現實的、未逃離框架的，這些指責的內容即來自於它所指責的對象本身。
     「……決定性的區別不是歡樂中創造的藝術和悲哀中創造的藝術之間的心理學區別，也不是精神健全和神志不清之間的心理學區別，而是藝術現實和社會現實之間的區別。與後者決裂、魔術般地或合理地越界，甚至是最具肯定性的藝術的本質特徵；這樣做也即是同作為藝術對象的大眾相異化。所以，不管廟宇和教堂對於生活在周圍的人們是多麼的親切和熟悉，它們還是與奴隸、農民、和手工藝人，甚至其主人的日常生活處於可怕的鮮明的對照之中。
     藝術無論儀式化與否，都包含著否定的合理性。在其先進的位置上，藝術是大拒絕，即對現存事物的抗議。它那些使人和物出場、吟唱、述說和講演的方式，是拒絕、破壞和重新創造其實際存在的方式。但這些否定的方式對與之相聯繫的敵對社會卻大加讚頌。由於與社會再生產其自身及其不幸的勞動領域相分離，上述否定方式所創造的藝術世界及其全部真理依然還是一種特權和幻影。
    ……歌劇院設計出來是為了創造和喚起現實的另一種向度。它們的出現要求節日似的準備；它們中斷並超越了日常經驗。
    現在，公開保存於藝術異化中的藝術和日常秩序間的重大裂隙，被發達技術社會逐漸彌合了。隨著裂隙的彌合，大拒絕轉而被拒絕；『其他向度』被佔優勢的事態所同化。異化作品被納入了這個社會，並作為【對佔優勢的事態進行粉飾和心理分析的部份知識】而流傳。這樣，它們就變成了商業性的東西被出售，並給人安慰，或使人興奮。」
    
    所以，本片真正關於資產階級的控訴來自於更深層次的比喻，這一比喻必須通過電影符號在觀眾腦海里進行變形和再處理才能完成，在這一比喻和理解的過程完成後，本片才能產生作為一部存在著的電影的外延意義。
    電影裡比較明顯的比喻有：軍人為了虛幻的長官命令而將本應用於戰鬥的暴力意識運用到對指令的執行中，警察制度本身最終吞沒了警察制度發明的初衷和其中的控制與被控制雙方，這將資本主義產生的異化人與資本主義制度本身是的難以調和性展露出來。
    
    另外可以看到的是，最後資本主義依然橫行在星球的生命大道上，和前面發生的故事內容相對比，創作者的否定態度溢於言表。
    
    但不得不感嘆，電影中脫離敘事邏輯的超現實痕跡創作（而不是超現實）實在是層出不窮，在脫離創作時代上下文的情況下，十分影響對電影整體意義的解讀，或許這也正應驗了馬爾庫塞所說的閹割了的藝術（想法）永遠無法還原任何東西。
    
   一個好的剪切：在軍官邀請眾人吃飯時畫面提前切到台詞的內容處。   舉報