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2016-03-19 21:32:08
徐浩峰的女人
缺失的女性角色
在傳統電影創作中，男性與女性的多元對立關係，一直是人們探討的主題。但在功夫片中，女性角色的作用通常是被削弱的。如功夫片導演張徹的作品，女性角色多以微不足道的形象出現，在電影中僅僅起到點綴的作用。典型代表是由鄭佩佩出演的「金燕子」，直到影片結束，才還原了其女性身份。有趣的是， [箭士柳白猿]也同樣滲入了男女交錯的社會關係。片中出現了三位女性形象，姐姐、二冬和月牙紅，她們分別代表了柳白猿內心的三面鏡子，時刻觀望著他的心理走向。但毫無疑問，在電影中女性角色依舊是缺失的，她們的行徑，僅僅是為了襯托男性角色而存在。
羸弱的女性觀
顯而易見，[箭士柳白猿]是一部頗具實驗先鋒氣質的作品。電影中出現的三位女性，恰似「水中月，鏡中花」，在柳白猿的內心激起一番漣漪的同時，又在瞬間隕滅。為了表現柳白猿糾結壓抑的心境，徐浩峰架構起了一個超現即時空。並在電影中加入了大量的「鏡像」手法。與大量的閃回鏡頭。
「姐姐」這個角色設計，暗喻了柳白猿內心深處的羞恥與不安。
柳白猿的姐姐被強暴，這使他一直處於羞愧難當的困境。為了擺脫這種束縛，姐姐帶他去了寺廟，幫助他修行，最後他從寺廟的牆跳出去，就等於重新做人了。徐浩峰曾解釋道當時人們沒有心理衛生的治療，所以用這樣的方式來「換魂」。
其實，從另一個角度進行考量，所謂的「換魂」不過是柳白猿在尋找一種「身份認同」，師父告訴他，等你跳出去，遇到的第一個人，就拿他的名字作為自己的名字來用。這場儀式化的行為，最終還是靠「姐姐」這個人物作為樞紐來展開。
電影中出現了大量閃回鏡頭，穿插在柳白猿心生軟弱的戲份中。姐姐的影像不斷出現，時刻折磨他。此處的設定，徐浩峰頗具野心。他想要管中窺豹，柳白猿代表的是一個個體，而徐浩峰實際想闡述的卻是一個宏大的文化象徵。眾所周知，自鴉片戰爭起，我們遭受到了巨大的文化創傷，被迫打開國門，睜眼看世界的那一刻，一切都是懵懂的。長此以來，這種自卑感，造成了國人崇洋媚外的文化選擇方式。中國這個擁有五千年文化積澱的禮儀之邦，在被逐步瓦解，禮崩樂壞。同時，這也是徐浩峰功夫片的母題之一。
從[師父]到[箭士柳白猿]，徐浩峰一直樂此不疲地在電影中設置洋妞角色。
徐浩峰的電影中，總是會出現異域風情的女子。[箭士柳白猿]中的二冬就是一個典型案例。對此徐浩峰的解答是：異族對我們來說，你覺得他們是一種強烈的精神和尊嚴上的刺激，以前不管怎麼說你欺負我，我也是在文花上和人種上有優勢的。所以一直到清朝末年，中國人都覺得白種人不好看，毛多，渾身上下有皮膚病，皺紋很多，覺得人種上我們有優勢。只有這一百年，中國人開始覺得文化也是西方好，人種上也是西方好，從此以後就沒有人再想中國人比外國人的皮膚細我們沒有胸毛這件事了。所以我片子裡願意放進一個帶有異域風情的人物在裡面，這就是百年來中國人的這樣一種處境。
作為一個「蛇竭美人」，月牙紅的設定，當屬功夫片裡面的異類。
「蛇竭美人」這個原本出現在黑色電影中的類型人物，卻被徐浩峰用到了功夫片裡，此舉真乃「劍走偏鋒」。
此前在訪談中導演也曾表達過，對法國黑色片導演梅爾維爾的崇拜之情。傳統黑色電影中出現的男性角色都屬於矛盾複雜的多面體，這與片中柳白猿的性格衝突有異曲同工之妙。女性服務於男性，卻在最後一刻反戈一擊，類似於黑色電影中，男性身份認同的阻隔，通過女性的背叛進行外化表現。電影中，柳白猿不忍心殺死月牙紅，只好將刀劍拋向月牙紅面前的鏡子，那鏡中的影像，恰是月牙紅的真實狀態。鏡前的月牙紅卻是一個隨波逐流的女人。
徐浩峰對此類現象的闡述是：女人與丈夫的愛情是被時間吃掉了，與柳白猿的愛情則是一種刺激，她最後選擇了丈夫是跟著生命的慣性，並不是不愛柳白猿。
拼貼式剪輯
前文提到，徐浩峰為了表現兩性關係，以及女性服務於男性的意指，細心搭建了一場「超現實」美景。難能可貴的是，導演不僅僅在內容上狠下功夫，對於影片的形式，也有自己獨特的解讀。
與傳統功夫片不同的是，徐浩峰在[箭士柳白猿]中帶有實驗性質的剪輯手法，對於普通觀眾來說，觀感是極其不適的。拼貼，跳躍，意識流的表現方式，近乎於畢卡索的[亞維農少女]，就像立體派繪畫所探尋的「超時空」概念一樣，電影從二維空間演變到四維空間。超現實的氣韻顯露無疑。
反常規的剪輯手法，令人眼前一亮的同時，也飽受爭議。
生澀的臆想，隨意的拼貼，形式化更強的構圖和運鏡，複雜的隱喻和象徵。導演也曾表述道在拍[箭士柳白猿]時，呈現的是一個畫家的我(與徐浩峰早年學畫的經歷有關)所以這個[箭士柳白猿]裡的一些表演方法和鏡頭處理，你看它就不再有[倭寇的蹤跡]那樣話劇式的調度，它更多的是一個繪畫式的，就是詩情畫意的。
大量的拼貼，潛意識隱喻，晦澀的剪輯手法，與日本導演鈴木清順的「大正三部曲」即[流浪者之歌] [夢二] [眼炎座]有異曲同工之妙。[箭士柳白猿]是徐浩峰內心壓抑情緒的表達，但這種表達又是令人難以捉摸的。故事本身並不繁複，但表現形式卻極端難懂。
作為鈴木清順的最高成就，[流浪者之歌]從上映之初就抹上了「異色」之像。
在鈴木清順的[流浪者之歌]中，愛情以不忠來探討，就像[箭士柳白猿]里月牙紅對柳白猿的背叛一樣。[流浪者之歌]的中砂將老婆（藝妓小稻）丟在家，與歌姬混作一團。中砂的朋友青地雖對小稻有意，但卻不敢「越雷池半步」青地在小稻和老婆間進行抉擇。男人本身的尊嚴與內心深處的情慾形成對抗，在青地潛意識的心理活動中不斷浮現。
鈴木清順同樣運用到了閃回鏡頭，但比起徐浩峰，鈴木清順或許走得更為「極端」，以致於觀眾分不清現實與夢境的邊緣，猶如跌入夢中，不曾醒來。
在[夢二]中女性角色也在不斷弱化，存留在螢幕上的則是男性自我認同的不斷累積。
[夢二]中，靈魂的象徵則是夢二畫不下去的畫作，一副屏風上，只有和服與扇子，夢二因為浪蕩許久，沉溺歡愉，忘記愛情，他不能補出女人的臉龐。直到最後他從對方的妻子身上看到真的愛，才在影片最後補全了這幅畫。畫家的創作之旅無疑是對於內心情慾的表達，只有完成畫作，他本身的價值性導向才能得到一定滿足。最終，這種滿足也是靠女性角色的「輔助」得以完成。
[流浪者之歌] [陽炎座] [夢二]是一場夢幻之旅，同時也是鈴木清順審視自我的產物，拋開了一切約定俗成的套路，他徹底建築了屬於自己風格的美學大廈，但是他的電影變得更為難懂，人物關係的跳躍性，更像是另外一個維度的戲劇衝突。
三部曲完全不在意真實，他遵循的創作原則，大約只是他腦中的意象，夢境似的拼貼剪輯，也徹底擊垮了傳統蒙太奇的敘事方式。鈴木清順的思維境界，已完全到達了另一個層次。
無論是徐浩峰，還是鈴木清順。他們對於兩性關係的解讀，都具備一定「作者性」的傾向，雖然這種先鋒的思想與表達方式，無法得到大眾的認可。但這種進取探索的精神，依舊令人肅然起敬。
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在傳統電影創作中，男性與女性的多元對立關係，一直是人們探討的主題。但在功夫片中，女性角色的作用通常是被削弱的。如功夫片導演張徹的作品，女性角色多以微不足道的形象出現，在電影中僅僅起到點綴的作用。典型代表是由鄭佩佩出演的「金燕子」，直到影片結束，才還原了其女性身份。有趣的是， [箭士柳白猿]也同樣滲入了男女交錯的社會關係。片中出現了三位女性形象，姐姐、二冬和月牙紅，她們分別代表了柳白猿內心的三面鏡子，時刻觀望著他的心理走向。但毫無疑問，在電影中女性角色依舊是缺失的，她們的行徑，僅僅是為了襯托男性角色而存在。
羸弱的女性觀
顯而易見，[箭士柳白猿]是一部頗具實驗先鋒氣質的作品。電影中出現的三位女性，恰似「水中月，鏡中花」，在柳白猿的內心激起一番漣漪的同時，又在瞬間隕滅。為了表現柳白猿糾結壓抑的心境，徐浩峰架構起了一個超現即時空。並在電影中加入了大量的「鏡像」手法。與大量的閃回鏡頭。
「姐姐」這個角色設計，暗喻了柳白猿內心深處的羞恥與不安。
柳白猿的姐姐被強暴，這使他一直處於羞愧難當的困境。為了擺脫這種束縛，姐姐帶他去了寺廟，幫助他修行，最後他從寺廟的牆跳出去，就等於重新做人了。徐浩峰曾解釋道當時人們沒有心理衛生的治療，所以用這樣的方式來「換魂」。
其實，從另一個角度進行考量，所謂的「換魂」不過是柳白猿在尋找一種「身份認同」，師父告訴他，等你跳出去，遇到的第一個人，就拿他的名字作為自己的名字來用。這場儀式化的行為，最終還是靠「姐姐」這個人物作為樞紐來展開。
電影中出現了大量閃回鏡頭，穿插在柳白猿心生軟弱的戲份中。姐姐的影像不斷出現，時刻折磨他。此處的設定，徐浩峰頗具野心。他想要管中窺豹，柳白猿代表的是一個個體，而徐浩峰實際想闡述的卻是一個宏大的文化象徵。眾所周知，自鴉片戰爭起，我們遭受到了巨大的文化創傷，被迫打開國門，睜眼看世界的那一刻，一切都是懵懂的。長此以來，這種自卑感，造成了國人崇洋媚外的文化選擇方式。中國這個擁有五千年文化積澱的禮儀之邦，在被逐步瓦解，禮崩樂壞。同時，這也是徐浩峰功夫片的母題之一。
從[師父]到[箭士柳白猿]，徐浩峰一直樂此不疲地在電影中設置洋妞角色。
徐浩峰的電影中，總是會出現異域風情的女子。[箭士柳白猿]中的二冬就是一個典型案例。對此徐浩峰的解答是：異族對我們來說，你覺得他們是一種強烈的精神和尊嚴上的刺激，以前不管怎麼說你欺負我，我也是在文花上和人種上有優勢的。所以一直到清朝末年，中國人都覺得白種人不好看，毛多，渾身上下有皮膚病，皺紋很多，覺得人種上我們有優勢。只有這一百年，中國人開始覺得文化也是西方好，人種上也是西方好，從此以後就沒有人再想中國人比外國人的皮膚細我們沒有胸毛這件事了。所以我片子裡願意放進一個帶有異域風情的人物在裡面，這就是百年來中國人的這樣一種處境。
作為一個「蛇竭美人」，月牙紅的設定，當屬功夫片裡面的異類。
「蛇竭美人」這個原本出現在黑色電影中的類型人物，卻被徐浩峰用到了功夫片裡，此舉真乃「劍走偏鋒」。
此前在訪談中導演也曾表達過，對法國黑色片導演梅爾維爾的崇拜之情。傳統黑色電影中出現的男性角色都屬於矛盾複雜的多面體，這與片中柳白猿的性格衝突有異曲同工之妙。女性服務於男性，卻在最後一刻反戈一擊，類似於黑色電影中，男性身份認同的阻隔，通過女性的背叛進行外化表現。電影中，柳白猿不忍心殺死月牙紅，只好將刀劍拋向月牙紅面前的鏡子，那鏡中的影像，恰是月牙紅的真實狀態。鏡前的月牙紅卻是一個隨波逐流的女人。
徐浩峰對此類現象的闡述是：女人與丈夫的愛情是被時間吃掉了，與柳白猿的愛情則是一種刺激，她最後選擇了丈夫是跟著生命的慣性，並不是不愛柳白猿。
拼貼式剪輯
前文提到，徐浩峰為了表現兩性關係，以及女性服務於男性的意指，細心搭建了一場「超現實」美景。難能可貴的是，導演不僅僅在內容上狠下功夫，對於影片的形式，也有自己獨特的解讀。
與傳統功夫片不同的是，徐浩峰在[箭士柳白猿]中帶有實驗性質的剪輯手法，對於普通觀眾來說，觀感是極其不適的。拼貼，跳躍，意識流的表現方式，近乎於畢卡索的[亞維農少女]，就像立體派繪畫所探尋的「超時空」概念一樣，電影從二維空間演變到四維空間。超現實的氣韻顯露無疑。
反常規的剪輯手法，令人眼前一亮的同時，也飽受爭議。
生澀的臆想，隨意的拼貼，形式化更強的構圖和運鏡，複雜的隱喻和象徵。導演也曾表述道在拍[箭士柳白猿]時，呈現的是一個畫家的我(與徐浩峰早年學畫的經歷有關)所以這個[箭士柳白猿]裡的一些表演方法和鏡頭處理，你看它就不再有[倭寇的蹤跡]那樣話劇式的調度，它更多的是一個繪畫式的，就是詩情畫意的。
大量的拼貼，潛意識隱喻，晦澀的剪輯手法，與日本導演鈴木清順的「大正三部曲」即[流浪者之歌] [夢二] [眼炎座]有異曲同工之妙。[箭士柳白猿]是徐浩峰內心壓抑情緒的表達，但這種表達又是令人難以捉摸的。故事本身並不繁複，但表現形式卻極端難懂。
作為鈴木清順的最高成就，[流浪者之歌]從上映之初就抹上了「異色」之像。
在鈴木清順的[流浪者之歌]中，愛情以不忠來探討，就像[箭士柳白猿]里月牙紅對柳白猿的背叛一樣。[流浪者之歌]的中砂將老婆（藝妓小稻）丟在家，與歌姬混作一團。中砂的朋友青地雖對小稻有意，但卻不敢「越雷池半步」青地在小稻和老婆間進行抉擇。男人本身的尊嚴與內心深處的情慾形成對抗，在青地潛意識的心理活動中不斷浮現。
鈴木清順同樣運用到了閃回鏡頭，但比起徐浩峰，鈴木清順或許走得更為「極端」，以致於觀眾分不清現實與夢境的邊緣，猶如跌入夢中，不曾醒來。
在[夢二]中女性角色也在不斷弱化，存留在螢幕上的則是男性自我認同的不斷累積。
[夢二]中，靈魂的象徵則是夢二畫不下去的畫作，一副屏風上，只有和服與扇子，夢二因為浪蕩許久，沉溺歡愉，忘記愛情，他不能補出女人的臉龐。直到最後他從對方的妻子身上看到真的愛，才在影片最後補全了這幅畫。畫家的創作之旅無疑是對於內心情慾的表達，只有完成畫作，他本身的價值性導向才能得到一定滿足。最終，這種滿足也是靠女性角色的「輔助」得以完成。
[流浪者之歌] [陽炎座] [夢二]是一場夢幻之旅，同時也是鈴木清順審視自我的產物，拋開了一切約定俗成的套路，他徹底建築了屬於自己風格的美學大廈，但是他的電影變得更為難懂，人物關係的跳躍性，更像是另外一個維度的戲劇衝突。
三部曲完全不在意真實，他遵循的創作原則，大約只是他腦中的意象，夢境似的拼貼剪輯，也徹底擊垮了傳統蒙太奇的敘事方式。鈴木清順的思維境界，已完全到達了另一個層次。
無論是徐浩峰，還是鈴木清順。他們對於兩性關係的解讀，都具備一定「作者性」的傾向，雖然這種先鋒的思想與表達方式，無法得到大眾的認可。但這種進取探索的精神，依舊令人肅然起敬。
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