龍蝦的愛情與孤獨

************這篇影評可能有雷************

文/駁靜
《龍蝦》（The Lobster）是希臘導演蘭斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的第一部英文電影。09年的作品《狗牙》，還只在坎城電影節「一種關注」單元中，作者電影氣質濃厚的作品，《龍蝦》仍然在15年坎城電影節首映，並獲得了主競賽單元的金棕櫚提名，只不過今非昔比，卡司表上一派星象，除了主角由科林·法瑞爾（Colin Farrell）扮演，還有本·衛肖 （Ben Whishaw），新一任邦女郎蕾雅·賽杜（Léa Seydoux），還有龐德扮演者克雷格現實中的妻子蕾切爾·薇茲（Rachel Weisz）。

儘管如此，《龍蝦》仍然有著幾乎為電影知識豐富的專業影迷量身定製的故事背景：未來反烏托邦社會背景下，人們一旦單身，就會被運送到與世隔絕的旅館，而且必須在45天內找到匹配伴侶，否則將會變成動物，流放到樹林。

中年發福、嘴唇上掛著一瓣兒小鬍子的法瑞爾，扮演了一個剛剛發配至此的中產階級建築師大衛，帶著觀眾進入了一個「單身有罪」的荒誕價值體系中。在這個世界裡，只有「非男即女」的單性戀選項，因為雙性戀操作不便，鞋子沒有半碼，總之不存在界限模糊之事；所有人穿著同一個款式和顏色的西裝，嚴厲禁止手淫——性愛當然是伴侶才有資格享受的待遇，儘管配對成功後有觀察期，但顯然已經是比單身高一個等級的存在，通過觀察期後，他們才能回到城市，回到同一種價值體系的所謂自由世界裡生活。

這些細節坦誠地敘述了這個世界的規範，微妙的諷刺和超現實語法，活脫脫西班牙導演布努埃爾（Luis Buñuel）再現，在「往左滑動表示喜歡，往右滑動表示討厭」的手機社交網路時代中，非黑即白的極簡模式原來還意味著極端。

《龍蝦》與布努埃爾的另一層趣味性十足的關係在於，後者在1928年和達利的合作拍攝了影片《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou），這部當時在巴黎轟動一時的電影，被稱為超現實主義的奠基之作。布努埃爾之後的作品都以該片為母體，諷刺的是，他一生都在批判的中產階級，卻是他電影最穩定的觀眾群。幾年後，達利創作了他著名的「龍蝦電話」，而大衛挑選動物時選擇了龍蝦，多半不是巧合，他陳述理由「因為它可以活上一百年，流著貴族般的藍色血液，一生都維持著生育能力」，而且，像大多數中產階級選擇的休閒方式，「喜歡大海，擅長游泳和滑水」。

不過「批判中產階級」這類歐洲導演最樂於表現的題目，大概只是信手拈來，並不是《龍蝦》的重點，相關的聯想也只限於電影的開頭十分鐘。

本·衛肖扮演了大衛的同期生——同一批發配至旅館的單身男人，並先行一步為觀眾打開了視野。為了避免淪為動物，他自殘式手動製造流鼻血的畫面，以欺騙患有同樣癥狀的姑娘，在歡慶聲中成為電影中第一對搬去雙人房的成功人士。這個「削足適履」式的努力，以偏概全地奠定了這個世界的伴侶基礎：愛情中的「性情相投」被粗暴的簡化為「具備共同點」。

但很難講「愛情」是電影探討的主題之一，因為無論是旅館執行伴侶化的強制性，還是單身人士為達目的的不擇手段，都與充滿活力與可能性的男女之愛毫無關聯。但男主角，仍然具有浪漫主義懷想。為了生存，當然也要去努力表演，大衛盯上了顯性特徵是「冷漠」的姑娘，假裝自己是同款冷漠型，才得到對方認可，二人成為伴侶，最終，偽裝者暴露而使關係崩潰。

正是在這個契機下，他逃離旅館，竄入樹林，哪知從一個極端，掉入另一個極端。

樹林裡生活著一批反抗者，他們自稱為「loner」。他們的體系想當然地與旅館及至整個社會完全相悖：禁止性關係、戀愛關係，調情也不被允許。可是偏偏，大衛在這裡遇到了靈魂伴侶，於是他逃到了樹林，現在又要逃離樹林。

電影最強大的敘述邏輯在於，這個「共同點」，無論在旅館還是樹林，都是每個尋找伴侶者心中的一道紅線，它強大到已經內化為他們認為理所當然的準則。即便是在荒誕的極權社會，並非為了適應社會和生存而尋找到的理想伴侶之間，也會尋找這個共同點，這不可避免地將共同點指向現實社會中的「愛情」。

所以當大衛與他的「靈魂伴侶」之間的共同點「近視」，由她失明而瓦解後，大衛決定採取極端的自毀雙目來保護二人的共同點，只是，作為微弱的開放式結局，大衛在城市某個餐廳的洗手間裡，手持餐刀遲遲下不了手。看上去，愛情的確被擺在了孤獨的對立面，是一個心懷浪漫的男人，需要做出的選擇，從這個角度，愛情的確也是本片一條十分隱晦的敘述線。

更堂而皇之的敘述主線，則是對社會對伴侶關係痴迷成性的諷刺，這種痴迷甚至具備普適性。旅館經理與大衛有過一段饒有興味的對話，前者問，如果配對失敗，想要變成什麼動物，大衛的「龍蝦」讓經理十分讚賞，因為「大部份人都會選擇變成狗，這是這世上有那麼多狗的原因」。

中國觀眾看罷此段，迅速自我代入，「單身狗」幾乎是第一跳出來的詞，人們竊竊私語，「單身果然是一條狗」，原來全世界對單身人士的歧視不僅一致，符號語言還都是狗，人類對動物的感性認知，一致性也足夠令人驚訝。所以我們迅速聯想到了身邊逼婚成風的可怕現實，似乎離電影的荒誕並沒有特別遠的距離。

但《龍蝦》自然不是「單身有罪」那麼簡單。事實上，旅館價值體系的訴求，並不是婚姻和繁衍後代，而是一種二人關係，它既不反對同性戀，也不規定生育。有趣的是，小孩的梗順手就被導演便宜行事，對現實社會諷刺了一把——一對伴侶成功配對後，經理在會上作了宣佈，末了還加一句「如果你們遇到了不可調和的矛盾，可以領取一個孩子，這通常能夠緩解矛盾」。

那麼這種二人關係的對立面，約摸是孤獨。孤獨的壞處甚至在旅館中有著洗腦式的魔性宣傳，比如男人獨自吃東西會噎住，女人獨自走街上會被強姦。在反其道而行的樹林裡，孤獨正好是唯一被認可的相處模式，甚至連跳舞時都各自戴著耳機，只按自己的電子音樂起舞。

樹林的獨裁統治顯然同樣嚴酷。

旅館亦或樹林，強製成雙或者絕對性單身，這種對立和身份互換，令人想起尤內斯庫（Eugene Ionesco）五十年代創作的那部著名的《犀牛》（同樣也是達利最喜歡的形象之一）。犀牛喜歡獨居，彼此很少來往，人變成犀牛後，卻又集體行動，反倒是變成犀牛之前的人類，感情淡漠，強烈的反差另人著迷。

不過有些觀眾看罷，表示並不過癮，畢竟「變成動物」的場景，只用一扇上書「變身室」的房門代替，與一再被類比提及的《索多瑪的一百二十天》這部血腥之作相比，恐怕同樣也是一種「避免小眾」的反差。就電影本身而言，後半程的樹林社會，不如旅館的人物有趣。

作為前半程故事所在地，這家療養式旅館與世隔絕，但各類設施又十分完備，足以應對一個小型社區的所有功能，自然，這個社區也承載了它的樣本功能，電影預設的整個價值體系下，人不得獨居，這裡的四十五天，是很多人在降格為動物之前的最後生命，這裡因此是矛盾最突出的樣本所在地。

但旅館和樹木其實最後歸於統一，都只是樣本，它們背後有一個更廣闊的價值觀發源地，所有人口中的「城市」，它驚鴻一瞥，卻暮色藹藹籠罩一切，「城市」里，警察無處不在，隨時停下來盤問單獨行進的路人。

這個世界裡的生存者面無表情，憂鬱不堪，最重要的任務卻是幸福。弗洛伊德說「憂鬱」是人們失去了心愛之物，外界卻不承認這種失去的痛苦，並不允許他們為之哀悼。於是人或者還未成動物，可是卻活成了機器，如法國哲學家柏格森（Henri Bergson）所說，當人變得像機器一樣，是最引人發笑的。反烏托邦外殼下，《龍蝦》四兩撥千斤的黑色幽默力量，正是來自於此。

（刊於《三聯生活週刊》）