開篇四個鏡頭看懂黑澤清電影

為什麼電影手冊將《岸邊之旅》選入年度十佳？並對坎城將其流放到一種關注單元里而感到不滿？
而又為什麼在上海國際電影節放映時一片差評，甚至被罵？

這其間的差距實在太大，口碑完全呈現兩極化。
當然你可以說，黑澤清迎合了手冊知識分子們的趣味。也可以憤然中途退場，不用委屈自己去欣賞所謂的高逼格電影。
完全可以理解。因為黑澤清電影向來「難看」。看看6.1的低分，就知道它是有多麼的不受待見。

但為什麼黑澤清電影這麼「難看」？

因為黑澤清從來不是一個「講好」故事的導演。他所有的電影裡的因果關係都是斷裂的。他的敘事充滿跳躍性，讓人很難跟上。因為既然影像能說明的，為什麼一定要用語言說出來？（這也是黑澤電影主角大多沉默寡言無表情的原因，你無法預讀情節發展）他所要表達的，都藏在那些光影里，體現在場面的調度之上。

比起故事本身，黑澤清遠相信影像的力量。

就拿本片的開場來說。
攝影機首先用全景拍攝背對著我們，在做白玉丸子的深津繪里(圖1)。一個人，一盞日光燈，安靜得能聽到勺子碰撞瓷器的聲音。加上一種窺視的視角，不安的情緒正在被醞釀。緊接著，一個近景的反打，對準深津，然後攝影機慢慢從右向左緩慢的移動（圖2）。這種移動像是揭開面紗，即將告訴我們她背後的「真相」。而即便移到盡頭，卻發現什麼也沒有。我們懸空的心稍稍落下。而又再一次，鏡頭又回到最初全景的位置，以同樣的角度同樣的構圖。深津好像察覺了什麼，突然緩慢的轉過頭來（圖3），這種慢和剛才橫移一樣讓人緊張。她直直的面向了鏡頭，也面向了我們。深津到底看到了什麼？鏡頭又一次以同角度反打，此時錢野忠信突然出現在剛才攝影機＝窺視的位置上（圖4）。





僅僅四個鏡頭，黑澤清就製造了四種不同層次的恐怖。
被窺視的恐怖，「真相」逼近的恐怖，目睹「真相」的恐怖，和毫無徵兆出現的恐怖。
黑澤清從來不用那種靠過剩的恐怖形象，沾滿鮮血面目猙獰的妖魔鬼怪等等來強制性刺激感官。而是將其隱藏在不安的氛圍里，安排在周密的調度之中，深層次的刺激觀眾心理。

而這種手法，是黑澤清恐怖的美學所在。

而本片關鍵還在於淺野出現的方式。
與其說他站在那裡，不如說是懸浮在空中。他一動不動，我們看不到他的腿，也看不到他的表情，只有一身橘色的風衣不真實的凸顯在一片黑暗裡。右邊窗簾的黑色，和左邊臥室的黑色，消解空間的立體感，增強了淺野存在的虛構性。（記得黑澤清說過，如果製造立體感是電影的使命的話，在我的恐怖電影裡則反其道為之）

如果看到這你還是不以為然，那我們繼續看黑澤清如何處理淺野出現的位置。

淺野出現的位置恰好是，臥室和廚房的中間，也是靠窗緣邊。這顯然不是巧合。因為窗緣是內部和外部世界的邊界。而廚房＝明室表示現世，而臥室＝暗室，也就是淺野以前的房間，表示著陰間。
也就是說，淺野出現在兩重邊界線上。
這和結尾，淺野消失在大海岸邊形成完美呼應。

岸邊，既不是此岸也非彼岸的中間狀態，它混沌曖昧而不穩定，作為主題始終貫穿著本片。

比如，淺野扮演的優介到底是什麼呢？是擁有靈魂的殭屍，還是說是擁有身體的幽靈。正因為他的不穩定的屬性，消失成了無法逃脫的宿命。

而以上不過，僅僅開篇四個鏡頭裡黑澤清的場面調度分析。我有幸在螢幕看了兩遍，很是喜歡。遠不是貼圖的這種效果。限於時間和篇幅有限，在此不再多談。如果你用同樣的方式去分析這部電影裡每一個鏡頭，和他的每一部作品。黑澤清電影就不能用裝逼二字輕鬆打發，他有著他獨特電影美學世界。

詳見：岸邊之旅：穿越生死的人鬼情未了   舉報