我們平安渡過了殘忍的世紀末

醒醒，安東•巴甫洛維奇，假如您還能醒來的話，請睜開眼睛看看您的劇中人憂鬱地眼望著的未來，所有與幸福、與高尚的工作一道如同咒語般念叨著的未來，在一百年後如何變得更加虛弱。殘忍的19世紀末業已過去，而人類居然平安渡過了又一個殘忍的世紀末。
契訶夫並未醒來，還有托爾斯泰，敘述者輓歌般的俄語旁白所喚回、所對話的幽靈沒有一位屬於俄羅斯。影片自始至終來自作為導演的索科洛夫的俄國人視角（討論有關這部電影的任何內容時都應切記），而法國是映出了俄羅斯長久的文化焦慮的一面鏡子。談論巴黎即是談論聖彼得堡，談論羅浮宮時，冬宮始終作為一條平行的暗線隱伏於敘事的背面，「這博物館的價值遠超整個法國……誰能想像沒有羅浮宮的法國呢？誰又能想像沒有冬宮的俄羅斯呢？」而談論上個世紀眾多大浩劫的其中一場中不設防的安全孤島，也即是談論本世紀。

「什麼在眼前等著我們？」
「自由，平等，博愛。」
「我親愛的瑪麗安娜，現在不是開玩笑的時候。」
自由，平等，博愛，戴紅帽子的法國女人如同受到某種啟示般出神地說，就像契訶夫晚年那些令人心碎的劇作中的人物所著魔般念叨的某種未來或永遠無法抵達、業已消逝的某個處所。「讓我們思索一下，我們死後兩三百年，生活會是怎麼樣的啊……再過兩百年，三百年，抑或是一千年——年數是沒有什麼關係的——就會有一種新的、幸福的生活。自然，那種生活，我們是享受不到的，然而我們今天也就是為了那種生活才活著，才工作著，才，如果你願意這樣說的話，才受著痛苦的……」這是契訶夫寫於上一個世紀之交的《三姊妹》，早於索科洛夫上一部拍攝於博物館中的電影《俄羅斯方舟》接近整整一百年。與其表達某種希望，那些不斷出現的對未來的想像更像某種劇烈風暴中痛苦的自我催眠，已逝之人會如何看待這些或近或遠的、業已變得更為苦澀的未來？
與逝者的對話貫穿了整部電影。在黃色濾鏡下的戰時巴黎，德軍的轟炸機在羅浮宮的低空發出嗡鳴，引發窗欞低沉的共振聲響。一鏡之隔的是羅浮宮的肖像畫。那些來自其所生活的歷史時代的目光，他們想對畫外的眼睛、對他們自身早已消逝的遙遠未來訴說什麼？想想契訶夫、托爾斯泰的遺容，想想他們所無法想像的新世紀，我們死後的世界就像我們出生前的歷史一樣令人錯愕，無論其中哪一個都從未可能對我們開放。而《德軍佔領的羅浮宮》是一次搭建對話的嘗試，在片中，對話甚至以一種極端的方式呈現，從俄語敘述者以審判者的身份對Jaujard與Wolff-Mettnich宣讀他們的命運，到木乃伊展位玻璃上試圖呼喚他們的叩擊，這些與歷史、與永逝之人的對話始終表現出某種屬於俄羅斯的苦澀的幽默感。

「第一次探訪羅浮宮時，我震驚於這些臉龐。正是這些人……
這些人，我願看見的這些人，我能讀懂他們，他們屬於其各自的時代。
這些法國人，是歐洲歷史的人類瑰寶。
我想知道，如若肖像藝術從未出現，歐洲文化風貌將會是怎樣？
我若從未窺見前世之人的眼睛，將會成為何許人？」
拿破崙的幽靈出現，他對著鏡頭外做鬼臉，他指向一幅又一幅肖像畫說：「這是我」，「假如不是我，這一切都不可能存在」。電影中，權力的擁有者始終呈現出某種滑稽的形象，除拿破崙以外，還有被重新配音的影像資料中的希特勒，與在檔案照片中和其餘從未被敘述者喚回的俄羅斯人一樣緊閉雙眼的史達林。作為一名歷史學出身的電影導演，索科洛夫對於權力的探討由來已久，從1999年的《莫洛赫》到後來的《太陽》與《遺忘列寧》，而在本片中，俄語敘述者對於權力的態度複雜而矛盾，權力使舊世界的文明對於歐洲變得可見，同時令其承受不計其數的損失：無數文物，無數水手的生命，「主啊，主啊，這一切始於何時？」，丘比特的手指在光線下照得彷彿白蠟一般半透明，人類的軀體必朽，人類的痛苦、尖叫、呻吟永將消散，藉由權力所留下的永遠只有冰冷的、沒有體溫的雕塑，繪畫，藝術形式，那麼凡人多餘的軀殼可作何用？
「博物館的繪畫展廳看起來就像節日遊行的隊伍，形象地為觀眾的研究展示了對規定性的過去的一些總體的想像。在空間上相鄰和相連的排列應該使觀察者產生一種漫步歷史的感覺，使他們能夠全景式地俯瞰歷史各個時期，並把它們當作統一的歷史。在歷史的繪畫展廳裡時間變成了空間，確切地說，變成了回憶空間，在此空間裡記憶被建構、被彰顯、被習得。（Aleida Assmann，1998，p47）」
「決定一件藝術品隕滅何處的只有戰爭」，再次出現時，拿破崙這樣對敘述者說道。「邪惡的國王，邪惡的國家，邪惡的軍隊，一個欺騙所有人的國家不配存在。陛下，這不就是您對普魯士的評價嗎？」普魯士人在1940年的羅浮宮中游蕩，普魯士人的炮火服從希特勒的命令將東線所有藝術館銷毀，而敘述者只能苦澀地對拿破崙的幽靈隱瞞普魯士人何以出現在羅浮宮的原因。

 「今天真是糟糕的一天。
我莫名地覺得一切都近在咫尺：風暴，船隻，歐洲，巴黎，戰爭……時間是一個緊緊的繩結。
時間又與它何干呢？
第一次世界大戰，第二次……」
時間與空間上的遠方至此彙集在一處，在羅浮宮。「時間是一個緊緊的繩結」，繩結，這個意象令人幾乎直接地感到疼痛，它意味著一切共時在場、密不可分的因果、人物與事件。在何種時間、何種空間，所有的逝者和逝去的事物會共時出現？惟有末日的審判，而在此意義上，博物館亦成了某種審判的象徵，那些被權力所左右而遺留或毀滅的所有文明遺存。從早已不復存在的公元前700年亞述帝國拉瑪蘇石像的正面，鏡頭以一種令人壓抑的方式緩緩上升，配樂響起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子，「古老的法國歌謠(Melodie antique francaise)」。在電影的最後它還將出現一次，當敘述者對片中最重要的兩個人物之一、戰時任羅浮宮館長的、眼神始終充滿猶疑與緘默的Jacque Jaujard充當審判者角色唸出了他未來的命運。他將死於1967年，而我們都知道，那個年份處於何種新的風暴之中。在國內某些版本的鋼琴教材中，這首曲子被誤譯為「古老的法蘭西」，像這電影一樣，同是被一名俄羅斯人所再闡釋的法國，而柴可夫斯基亦被同時代的民族樂派作曲家詬病其過於「法國化」的音樂。想一想彼得的時代以來整個俄國的貴族如何對法國亦步亦趨吧，而俄羅斯的文化身份，一直以來顯示出某種曖昧：來自韃靼征服者的統治，來自東正教會的洗禮，「既不是純粹的歐洲人，也不是純粹的亞洲人」，別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》中這樣說。而這是否意味著俄羅斯文明中某種宿命性的不幸的根源？只有當冬宮的命運在敘述中最終出場，倖免於難的羅浮宮與巴黎作為鏡像照見被圍困的彼得堡、承受兵燹的冬宮，「戰爭終會結束，敵人只有一個，那就是蘇維埃俄國」，觀眾方才意識到，這部輓歌般的電影事實上何其沉痛，儘管俄語敘述者在片中的自我認同是「我們歐洲人」。
將索科洛夫形容為塔可夫斯基的精神繼承人是一個未必為他本人所認同的說法，「他喜歡我所做的，但是，實話說吧，我對他的作品頗持保留意見。從現在的後驗視角來看，我會認為，『我背離他難道不是很有勇氣的嗎？』與這位偉大的大師爭辯我真是瘋狂。」在2016年的一次訪談中，索科洛夫這樣談及他曾經的老師。相比全人類，索科洛夫寧可更愛文明本身。理解這一點並不困難，畢竟在上世紀所有綿延不斷的浩劫之後，去愛人類、去為人類的痛苦而承受痛苦顯得那麼不易，況且人類從來不在乎誰為他們而痛苦。「我們深深地愛著人類本身，在羅浮宮，一切都是關於人類，人類的掙扎，愛恨，屠殺，懺悔，謊言與哭泣」。在片頭與片尾，海洋作為充滿末世感的時間的空間化隱喻出現，一如博物館是時間的另一種空間化形式，「浩瀚大海上，一浪高過一浪」，滿載藝術品的講英語的文明之船駛離海岸，向著空間的極遠處，最終在敘述者所看不見的電腦螢幕上進水，傾覆，我不知道，這艘危船是否隱喻了新的世紀。