【圖文影記】女人就是女人：戈達爾就是戈達爾

《女人就是女人》是讓-呂克·戈達爾的第二部長片，這位法國新浪潮先行者曾在一次採訪中將其稱為「我真正意義上的電影處女作」，而對於最受影評人讚譽的《筋疲力盡》（1960）則不甚滿意：「我認識到《筋疲力盡》是我無意識的作品。我以前自以為知道這部電影講了什麼，但在影片完成一兩年之後，我意識到我完全不了解它的內容。」(1)

在這部被許多人視為戈達爾最平易近人、輕盈愉悅的作品中，安娜·卡里娜飾演的脫衣舞孃安琪拉成為絕對主角，並在某種意義上將讓-克勞德·布里亞利與讓-保羅·貝爾蒙多耍弄於鼓掌之間，頗有女性主義之味，這一點在1962年的《隨心所欲》中得到充分發展。本片「三人行」的角色設置也隱約帶著戈達爾其後拍攝的《法外之徒》（1964）及「親密戰友」特呂弗《祖與占》（1962）的影子。但與上述作品及高達其餘大部份電影大相逕庭的是，影片沒有暴力，沒有槍枝，沒有死亡，在繽紛絢麗的色彩中，唯獨少了那一抹猩紅的血色。


搞怪的古埃及式蹲姿
反向金雞獨立

儘管好萊塢黃金時代知名歌舞明星賽德·查理斯、吉恩·凱利、編導鮑勃·福斯等名字都在卡里娜（註：後文均使用演員名指代角色）對《雨中曲》的戲仿場景中被提及，但戈達爾真正要做的卻是顛覆或曰重構好萊塢音樂片。影片大量採用實景拍攝，自然光，小打小鬧式的舞蹈動作顯得隨意而業餘，但卻具有大部份傳統大製作歌舞片無法比擬的寫實感與自由度：卡里娜讓貝爾蒙多做與自己相同的滑稽動作：古埃及式蹲姿、單腿仰面獨立、背對俯身撅屁股等，而一對情侶則在一邊旁若無人地親熱；卡里娜叫布里亞利清理房間，男友卻裝模作樣如打高爾夫般跳起了「掃帚華爾茲」；布里亞利時而玩性大發，騎上心愛的單車在公寓內繞圈起舞......


比顫音場景使我憶及當初百練不成時的焦急與熟能生巧後的欣悅
如此魔術師
邊說話邊刷牙，也是一個經典的語言遊戲

除了隨性活潑的准歌舞場景，影片還有許多搞怪有趣的橋段。布里亞利與卡里娜比拚小舌顫音，憋足了氣爭相展示嗓門。貝爾蒙多來到公寓，與布里亞利以拙劣的表演爭奪芳心，前者模仿拳擊手練獨角戲，後者「偷偷」從口袋摸出雞蛋，遲緩地抬手將其「變出來」。布里亞利故意在話說到半截時開始刷牙，嘴裡嘰里咕嚕地使人完全摸不著頭腦，卡里娜也原樣複製，像極了兩個古靈精怪的搗蛋鬼。蓮蓬頭失靈了，卡里娜便找出一柄鎯頭，以敲擊水管來充當淋浴的人工開關。


扛著落地燈挑書
看我機靈吧！

最讓人捧腹不已的場景也許會銘刻在大部份觀眾的腦海中吧。如何在與伴侶賭氣、拒絕說話時接著吵下去？只見兩人輪番從床上躍起，扛著落地檯燈，到書架前翻揀書籍，再用手遮擋以突顯出封面上的某一個詞句作為罵人用語：「怪物」「把你的屁股從這兒挪出去」「劊子手」「秘魯木乃伊」「偽藝術家」「沙丁魚」......兩人在你來我往數回合後，不禁相視一笑，和睦如初。在這一既是鬥嘴又似調情的遊戲進行之時，一束古怪而迷人的背景音響徹耳畔，仿若某種機器持續運轉的隆隆聲，又似夏日裡激盪而起的雷暴聲，伴隨著放大的車輪駛過濺起水花的淅瀝雨點，敲破了寂寥難耐的夜色。

戈達爾將這些看似隨意鬆散的生活片段共冶一爐，彰顯出法國新浪潮的標誌性特點：自發性與即興性。(2) 而在這一特點的背後則潛藏著一個存在主義式的世界觀、一種近乎獨屬於法蘭西的「非連續性」哲學。這一哲學理念，在艾力克·羅德和喬治·皮爾遜所著《表象的電影》一文中有精煉而具體的概括，特摘錄如下：

       一、一個在其中一切表象都同等重要的世界，是一個無連續性的世界。自我是一系列互無明顯關聯的事件；它的過去和未來是一系列的行為，但現在是一片待由行為來說明的空虛。因此，自我看上去不再是穩定不變的。它並沒有一個內在的核心——沒有本質。
       二、其他人同樣也沒有本質，因為他們也是一系列無限多的表象，它們始終是不可預見的。只有物——即具有「本質」的東西——才是能被理解的。人始終是個謎。
       三、由於一個穩定不變的現實已不復存在，傳統的道德觀念便不值得信賴了。這些觀念企圖規定表象的本質和秩序，使它們能被預見，這樣便使人們看不清他們在一個無連續的世界中的真正處境，即徹底的孤立。每個人都有責任臨時規定自己的道德守則；自承為任何一種角色，即把一個人劃定為「強盜」、「鋼琴師」或「知識分子」，是一種逃避責任的表現，這就變得「不誠實」。這種「不誠實」使人墮落，把人變成物。從存在的意義上來說，他死了。
       四、反之，要求避免不誠實，道德必須是一個無盡期的、痛苦的臨時決定的過程。一個人不再力求實現象善良和高尚之類的理想，而是力求實行自己的新發現（這是唯一剩下的「道德目標」）。因而行為必然是因時制宜的。
       五、由是之故，每一個行為都是獨特的和沒有社會先例的，而在別人看來便像是無動機的，因為並不存在可供動機依託的一個穩定不變的自我。由此便產生了彷彿是荒唐的「無動機行為」的說法。
       六、我們在每一個行為中連續不斷地得到改造，這是我們享受自由的條件。但是這樣一種連續的自由要求我們對現實、過去和未來的一切行為負起全部的責任。要在生活中達到這個苛刻的理想，只是在理論上才有可能，於是我們便企圖拋開這個理想，甘心成為一個被動的動物。對於一個作為物的人來說，世界不再是一系列無限多的表象，它變成一系列無限多的偶然事件。(3)

這一非連續性的世界觀在本片中不僅僅呈現為堅定強烈的戲劇性需求與矛盾衝突的缺失、人物行動的隨意性與薄弱動機、散漫即興的情節等內容特點，還在形式（視聽語言）上有著多種繁複的體現，這些劍走偏鋒的實驗性手法無一不在打破著傳統敘事電影所竭力營造的連續性、穩定性幻覺，昭示著戈達爾獨具特色的「反電影」美學。

牽繫起形式與內容的場域是語言，一如十九世紀德國詩人史蒂芬·格奧爾格的詩句「語詞破碎處，無物可存在」，解構語言是消解連續性幻覺的有力手段。影片中，卡里娜和布里亞利、貝爾蒙多曾數次提及法語的語法問題，諸如「如果把形容詞放到名詞後，意思是否不變」（正經回答應該是要分類討論，因為少部份法語形容詞置於名詞前後分別有不同含義）、「『女人是一切災難的根源』的謂語動詞單數與複數皆可」等。而在影片中後段卡里娜與布里亞利的一次電話爭吵中，導演將兩人的近景鏡頭來回快切，使雙方的言談漸次疊加在一起，從而逼迫觀眾努力辨識對話中的資訊。這種語言上的實驗是戈達爾十分感興趣的，試舉幾個他在新浪潮時期的典型探索：《蔑視》（1963）中不同語言的翻譯文本中出現大量錯誤，但對荷爾德林詩章的翻譯則一字不差；《狂人皮埃羅》（1965）里，看似線性的劇情時不時被文字逐漸分離、解構的日記畫面所打斷，人物的口型與觀眾聽到的語言有錯位；《週末》（1967）則讓角色持續對著螢幕發表沒有章法的長篇大論。


安娜·卡里娜的紅白藍服裝

作為戈達爾的第一部彩色寬螢幕電影，《女人就是女人》在顏色方面或可稱得上賞心悅目，但還難以找到在之後作品中的獨創性色彩運用。影片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套「藍白紅」混搭的服裝——藍色帽子、白色外套、紅裙子及藍長筒襪，明亮的大塊純色直刺眼球，擁有使人目眩神迷的力量，更映襯出卡里娜任性妄為與活力四射的個性。毋庸置疑，戈達爾對法國國旗式的藍白紅（分別像徵自由、平等、博愛）純色搭配十分鍾情，在其後的《蔑視》《狂人皮埃羅》等力作中，都延續並深化了此一色彩配製。


傾斜構圖
接近純色濾鏡效果的單色舞台光
略顯詭異的虛焦畫面

攝影方面，戈達爾在片中用了稍顯突兀的傾斜構圖、純色舞台光與模糊失焦等修辭策略。傾斜構圖主要出現於卡里娜與貝爾蒙多步行回家一處。在卡里娜跳脫衣舞時，紅、藍、紫色的純色舞檯燈光交替籠罩著她，由於效果已接近純色濾鏡，我不禁想及《輕蔑》片頭碧姬芭鐸裸身談話時的紅白藍濾鏡變換，以及《狂人皮埃羅》中在單一宴會場景中輪替使用不同顏色的純色濾鏡，這種手法可謂強烈衝擊了影像空間的統一性和完整性，初次觀看時，我完全目瞪口呆。至於影片中獨特的模糊失焦效果，則在多處書店場景復現，前景的虛焦不算很明顯，但後景中書架上的書籍有嚴重的重影，一切都面目模糊，猶如透過毛玻璃的物象，又予人一種涉足異度空間的錯覺。為何只有書店場景這麼處理，是否有所指涉？我難以回答，當然也不能排除統一拍攝書店場景時攝影師的失誤或設備問題這一情形。

卡里娜讓貝爾蒙多證明對自己的愛情，這位「法蘭西最醜的美男子」提出以當場撞牆作為考驗內容，繼而出門直衝馬路對面的磚牆撞去。戈達爾用降格快鏡頭展現了這一動作，與之相伴隨的竟然是類似投幣後老虎機開始運轉的音效，這一聲畫錯位不正是戈達爾汪洋恣肆想像力的又一明證嗎？聲音與畫面的間隔距離越遠，越能產生迷人的隱喻裂隙。細想來，擦出愛情的火花後，有多少人會執著地投身其中，如同無法自持的賭博一般愈陷愈深，最終落得個身心俱疲甚至傾家蕩產的慘境呢？


時長1分34秒的蒙太奇對視主觀鏡頭舉隅1
時長1分34秒的蒙太奇對視主觀鏡頭舉隅2

剪輯也不可小覷，戈達爾的《筋疲力盡》成為首部大規模運用跳接的影片，在本片中雖然也多次出現跳接，但真正震懾心魄的卻是一段令人目不暇接的的蒙太奇，這組位於電影第54分12秒~55分46秒處的蒙太奇通過插入與前後鏡頭無明顯關聯的畫面，成功摧毀了電影時空的統一性幻象，消解了這組視點鏡頭的連續性。搖晃不已的手持攝影時刻伴隨著卡里娜與女友聊天的畫外音，並時而移焦，釀製出一種使人錯愕的惶恐感。在一連串的主觀鏡頭中，行人不斷與攝影機擦身而過，並望向鏡頭，仿若卡里娜和女友成為了萬眾矚目的大明星（或是穿著奇裝異服、舉止和造型至為與眾不同的普通人），正與路人持續對視。恍惚之間，我似乎又重回阿涅斯·瓦爾達《五至七時的奇奧》（1962）中的巴黎街頭，在或將面對死亡的隱憂中踽踽獨行。此組蒙太奇段落時不時被突兀的機位變更的畫面所中斷，從前至後的完整次序如下：與行人對視的主觀鏡頭（正反打機位對切）——對安琪拉公寓及蔚藍天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景雙人鏡頭（卡里娜與女友）——凱旋門後側面局部的緩慢上升鏡頭——中景雙人鏡頭——同前——中景雙人鏡（握手告別）——5個身處不同地點的卡里娜特寫快速組接——與貝爾蒙多在酒吧的中景（分居左右側），至此蒙太奇完結。這是對愛森斯坦式的蘇聯形式主義蒙太奇理論的反詰，鏡頭與鏡頭間的組接不再是具有明晰意義或隱喻色彩的教化手段，無需去深究那難以尋覓的個中意味，剎那間，我彷彿聽到了時光一片片碎裂開的鈍響，週身綿軟，徹底動彈不得。


尾聲時的純色大字穿插（從上到下分為三鏡頭）

布萊希特的陌生化（Verfremdung）理論對戈達爾影響頗深，這位新浪潮主將幾乎在他的每部影片中都運用了達到間離效果的手法。

首先，影片中的人物間或會對著鏡頭擠眉弄眼或插上一兩句與觀眾互動的話，從而打破「第四堵牆」，撕下電影時空完整性與連續性的假面。猶記戈達爾曾讓《週末》中的演員直面攝影機喊出「真是部爛電影，我們遇到的都是瘋子」，弔詭的是，本片中的布里亞利在尾聲時分朝觀影者直抒胸臆的話竟與之迥然相異：「我不知道這是一齣喜劇還是悲劇，但肯定是部傑作。」

其次，這種打破「第四堵牆」的間離手法還可進一步發展為直接暴露攝影機及其相關的拍攝程序，揭破電影身為「缺席的在場者」的媒介本性。《女人就是女人》正是以這樣一種方式開場：影片依次閃過三位主演的近景畫面，他們的名字覆於其上，直至紅色大字的片名亮相，與此同時，漸次傳來三聲畫外音：「燈光」 「攝影機」 「開拍！」 在兩年後的《蔑視》中，戈達爾以兩個完全明示電影機制的長鏡頭作為開篇，由縱深向前景逐步運動的攝影機對準觀眾，直至與觀眾一側的攝影機景框完全重合為主，相當於用兩個攝影機「對視」隨即「親吻」對接的方式開場，喚起觀影者對基本電影機器的反思。

最後，戈達爾還熱衷於應用穿插於電影中的無關鏡頭，這些鏡頭常常是純色的大號字體，有時則是打斷連貫性敘事的無邏輯畫面，這兩招在高達最先鋒也最晦澀難懂的《週末》中均可見諸螢幕。本片也在片頭和片尾插入了紅黃藍純色的大字，但這些符號有明確的所指，參與了敘事進程，且未在影片中途登場，故間離效果不夠徹底，《週末》中反覆穿插的是無意義的片名與日期，干擾性十足。


《射殺鋼琴師》的聲畫遊戲之鋼琴家
《射殺鋼琴師》的聲畫遊戲之槍手

在新浪潮時期，戈達爾與特呂弗尚是親密的好夥伴，習慣於在各自的作品中植入對方電影的「廣告」。本片的台詞就包括了「今晚電視播《筋疲力盡》」（自己給自己做宣傳）與「祖與占還好吧？」，《祖與占》的女主角讓娜·莫羅也玩了一把客串。最難以忘懷的是戲仿特呂弗《射殺鋼琴師》（1960）的聲畫遊戲：卡里娜的女友笑容滿面，雙手在空中做出彈鋼琴的動作，背景音則是與指法同步的彈奏聲，旋即變換手勢，以「手槍」指向卡里娜並連「開」數槍，伴隨著亦真亦幻的槍聲，宛若夢迴《射殺鋼琴師》那悲愴而幻滅的尾聲，令人無限唏噓。這一運用超現實聲音的擬真音畫遊戲此後同樣出現於《狂人皮埃羅》中：以夾在手指間的一疊平行的火柴作為「炸彈」，模擬越南戰爭美軍轟炸時的場景，搭配上真實的投彈背景音效。

關於聲音的實驗在本片中的另一典例位於片頭。導演在卡里娜在街頭遊走的段落中，將背景音依次在畫外配樂、靜默無聲與實況環境噪音間切換，就這樣，一格格畫面都浸染上了自由靈動的新浪潮氣息。「戈達爾對這類聲音的相互干預相當感興趣，他經常用同步聲錄下類似的場面（或者在錄音棚中重新創造同樣的效果），無疑使我們意識到，我們的耳朵必須盡力去理解傳播的是什麼消息。」(4)
在《隨心所欲》中，戈達爾不僅再現了中斷的配樂與突然靜默的手法，還嘗試了「機關槍抖動式跳接」——應和著機關槍突突聲的節奏，向右搖移的攝影機也急速上下起伏，且是由跳接所偽裝成的運動。這些實驗都為他在1980年代的《芳名卡門》《向瑪麗致敬》等作品中探索更為複雜的聲音手段奠定了基礎。


由右至左搖移——字幕由右向左反方向漸次顯露

關於字幕的突破性修辭策略是戈達爾延拓電影語言可能性的又一空間。在卡里娜與布里亞利爆發口角的場景，攝影機從布里亞利開始由左往右搖移，註釋性字幕從左往右逐步呈現：「依米順著安琪拉的話，因為他愛她」，隨後又按原路返回，右至左搖移，字幕則從右向左反方向漸次展露：「安琪拉陷了進去，因為她愛他」。這一動作之後又見復沓，攝影機左搖，字幕由右至左彈出：「對安琪拉和依米來說，因為兩人相愛，一切都顯得不對」，返程：「他們都錯誤地以為，他們的成熟和無盡的愛會使他們走得更遠。」


霓虹燈參與敘事：「Still has nice breast
以霓虹燈標出「結束」字樣

霓虹燈標示出的質能方程「E=mc^2」曾在戈達爾斬獲柏林金熊獎的反烏托邦科幻經典《阿爾法城》（1965）中反覆用作插人性的畫面，以打破電影的連貫性。本片則早已先行一步，中途出現的「Still has nice breasts」和結尾的「FIN」字樣都將霓虹燈組成的字句當作輔助性字幕，參與了敘事環節。


尾聲：卡里娜拋媚眼



我自感這篇拙文應當由戈達爾始，以戈達爾終。在1962年與湯姆·米爾納的一次訪談中，戈達爾談到了本片的目的：「很多人不喜歡《女人就是女人》，因為他們不理解這部電影傳達了什麼資訊。可實際上它並沒傳達什麼。如果你看到桌上有一束花，你認為這傳達了什麼嗎？它並沒有證明任何東西。我很單純地希望電影能給人提供愉悅。我希望電影本身充滿內在衝突，富於張力，既有歡樂又有悲傷。當然，在現實生活中我們是做不到這一點的，我們只能是這樣的或者那樣的，但我希望能在電影中做到兩者兼顧。」(5)







參考文獻：
1.《戈達爾訪談錄》，大衛·斯特里特編，曲曉蕊譯，吉林出版集團有限責任公司，2010年1月：(1）47；(5)49
2.《弗朗索瓦·特呂弗》，安內特·因斯多夫，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2012年3月：(2)21
3.《西方電影史概論》， 邵牧君，中國電影出版社，1982年6月：(3)轉引自118~119
4.《電影實踐理論》，諾埃爾·伯奇，周傳基譯，中國電影出版社，1992年9月：(4)94 腳註⑤

                        

                                 

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