宿命化與社會學概念的矛盾體

************這篇影評可能有雷************

《踏雪尋梅》之所以獲得如此高的關注度，除了在2015年香港電影金像獎上斬獲眾多獎項以外，更多的是因為它是近年來少見的涉及陸港題材的嚴肅電影作品。影片基本保留了原始案件中的人物關係和事件：在2008年轟動本港的這樁殺人分屍案中，一名24歲男青年將一名17歲援交少女殘忍殺害並分屍丟棄，該案件更因少女的身份是來自湖南的新移民家庭而備受關注。但導演翁子光顯然注意到了這二者在社會階層身份上的共同點：一個是徘徊在社會最底層鮮有人關注的體力勞動者，另一個是被香港社會隔絕在外的大陸新移民少女——兩個同在社會邊緣掙扎求生存的男女之間發生的血案，背後可能折射出的社會意義和潛藏的情感爆發力無疑吸引了導演的關注。

與絕大多數我們所見到的香港電影不同的是，《踏雪尋梅》以非常嚴肅的敘述口吻做為基調，採用了一個相對複雜的敘事結構：影片由郭富城扮演的臧警官對兇手和被害者雙方的調查做為正敘，由它串起兇手丁子聰（白只飾演）和王嘉梅（春夏飾演）兩條回憶性質的倒敘背景故事線路。在一部長度只有一百分鐘左右的片子裡，三段經歷互相交錯出現，其實留給每個人物的有效時間非常短促，很容易讓影片呈現出碎片化的趨勢，使觀眾只能以浮光掠影的方式接觸人物，難以深入他們的內心。但做為編劇和導演的翁子光顯然期待能以一個概念做為核心：如果能用同處社會底層的邊緣人士的共同點將丁王二人在社會身份和情感經歷上統一起來，那麼他們便可以形成某種程度上的相互映照。這兩條敘事線路便不再單擺浮擱互不相關，而變成了互有促進，互為暗示，互成因果關係的同一主題。而他們以殘暴兇殺這種特殊的方式「相遇」看似偶然，但無法選擇的社會身份階層共通性讓這一「相遇」似乎在冥冥中具有了無法改變必然性。在這一構想下，「臧警官」這一角色也有了更深層次的功能：他由調查者的單一身份逐漸演化為觀眾的視角，以抽絲剝繭的方式深入二人的內心世界，引導觀眾開啟了一道通往創作者期待發現的「真相」之門。

應該說，如是構想在具體技術細節上的實施是相當成功的。不但王嘉梅的形象僅寥寥數筆即躍然於螢幕之上（很大程度應歸功於演員春夏獨特的個人特色），兇手丁子聰孤獨陰鬱而古怪莫測的個性也給人留下了深刻的印象。為了讓各個部份能夠有機的結合起來產生視覺和感性上的聯繫，導演設置了很多關聯性的細節在不同的敘事線路之間進行過度：道具（如高跟鞋、照片），不同人物在同一空間所處的相同位置，甚至是快速插入僅有幾格的人物特寫進行蒙太奇式的暗示……這些手段都十分有效的將相對比較分散的情節元素組合成為一個貫通的敘事整體。

但是，技術層面的完滿並未解決一些總領全局的疑問，比如兩個孤獨的陌生人的短暫相遇、瞬間相知和殘酷殺戮是否真能承擔起影片所意圖展現的偶然性之外的必然性？再比如我們是否真的需要臧警官這樣一個穿針引線的角色來帶引出兩個人物的故事？他是否在影片主旨的表達上還另有他意？是否他也需要在思維和情感上豐富起來才能擺脫一個功用性人物的蒼白地位？或者我們可以提出的更為深入問題：《踏血尋梅》究竟是否意在通過呈現一件「偶然性」兇殺的來龍去脈而表達某種宿命中的不可逆轉，還意在為觀眾描述兩個不為外人所理解的社會底層人物的心路歷程？

當一部電影以宿命式的相遇做為內在主題的時候，它實際上潛藏埋設了一個「類上帝」化的超驗主宰性存在。這樣的影片無論是嚴肅如法國黑色電影大師梅爾維爾充滿終極意味的《獨行殺手》和《紅圈》，還是帶有戲謔荒誕色彩的《兩桿大煙槍》和《黑色追緝令》，都內在包含著一個人類無法與之對抗有能力安排人物命運的超驗外部世界，如是作品的娛樂性、戲劇性和悲劇性皆來源於人的個體在超驗真理世界的強制下所做出的無奈與無謂「掙扎」，它是人與整個外部世界的對抗，包含著人對「超驗性」的強烈質疑（儘管這樣的質疑是無力的或者註定失敗的）。它超越了群體社會性而呈現的是同時「個人化」和「哲學化」的內在精神價值。在此，我們可以在理論上更進一步：實際上，這樣相對比較特殊的宿命式主旨表達，需要在劇作過程中建立一套相適應的話語表達機制和基調。在電影理論史上，它最早由帕索里尼從文學領域引入電影語言當中，我們把它稱之為「自由間接話語」。它代表著主創者本身在敘事過程中採用了一種不和任何片中人物相重疊的單一視點，以一個類似觀察者、傾聽者和轉述者的口吻在螢幕上引述發生的事件、關係與情感（當我們回想帕索里尼的《薩羅：索多瑪一百二十天》，就可以清晰地意識到這樣「自由間接話語」口吻的基調）。而正是此種口吻所產生的間離式「類上帝」視點的表述角度，才是宿命式主旨影片最慣常和適合採用的電影話語方式。

回到《踏血尋梅》，片中兇手和被害人的偶然相遇也包含了一種必然性，但是從主創者所呈現給我們的內容看，這樣的必然性實際上是建立在兩個人物的底層邊緣社會身份基礎之上的。丁子聰和王嘉梅所的面臨的問題既非「個人性」也非「哲學性」，而是來源於由人所組成的不同社會階層之間的對立。在對外部大環境確認的前提下，這樣的問題具有強烈的「社會性」。從這個角度說，他們的相遇其實不是「宿命化」的，而是社會學意義上「概念化」的。主創者想要展示給觀眾的，是兩個被其他社會階層所壓迫、強制和遺忘在社會邊緣之外的人物，他們共同的社會學意義上的「位置」構成了他們相遇的必然性。儘管影片的結局是悲劇性的，但是它同樣包含著某種潛在可能性：如果其他「社會人」所組成的階層在認知、思想、觀點和行為上做出改變的話，這二者的命運是可以被人為扭轉的。而這正是主創者通過臧警官的視角而意圖傳達給觀眾的。從這點上說《踏血尋梅》並不具有「宿命」的先決條件——即那個讓人絕望的無法與之對抗的超驗外部世界。而臧警官的存在，他的單一視點自始至終對觀眾視點的重疊性替代，則從根本上破壞了「自由間接話語」機制，讓宿命化的核心消失殆盡，使個人與外部世界對抗的對立機制被不同社會群體階層之間的衝突／理解的表述主題所取代。

我們再回看主創者構想中可以連接這二人的「社會身份」。丁子聰是一個在香港長大的本土青年，他孤僻的個性、桀驁的性格、內心壓抑的強烈慾望和幼年家庭因車禍而產生的變故，與王佳梅從充滿夢想的外來移民道墮落為金錢而從事援交行當的失足少女的心理軌跡相差甚大。這兩條故事線路是否可以構成具有互文關係的參照系？無論從他們所經歷的事件，還是從內心的精神狀態和情感線路看，除了在最後的兇殺中「相遇」，這二者都似乎沒有其他可以感知的具體聯繫。換句話說，除了被放在一個「社會邊緣」的概念下，這二人無論從各個角度都相距甚遠，無法構成同一個主題。應該說導演本人也意識到了這其中的差距，因此他採取了各種頗為高明的形式化和風格化手段從表面弱化問題的存在——交叉閃回的敘事剪輯方式，徹底打亂時間先後次序的場景呈現，臧警官的不斷出場以不計代價的關懷者俯視視角努力建立這兩條線路之間在情感上的並行可比性（這也間接導致了警官這個人物本身的空泛蒼白和缺乏血肉），對殺死王佳梅動機的反覆探究，以及被過份渲染其實幾無必要的二人相遇做愛以及血腥的分屍過程。這些手段都在某種程度上「撫慰」了觀眾的視聽感覺，讓他們暫時從關於影片核心主題的疑問中被間離出來。但即便如此，這依然是劇作上一條很難彌補的裂痕，於是主創者只好在潛意識中倒向了先前提到的「宿命」，以表面化的「宿命」做為兩人之間聯繫的最終出口，哪怕這樣的宿命化處理在本片中缺乏它得以成型的最關鍵條件——超驗主宰的外部世界，哪怕與宿命化主題相適應的「自由間接話語」和正常世界中來自另一個社會階層（臧警官）的關懷體恤式口吻產生了根本性的電影話語機制上的衝突。最終，在劇作大局觀層面上，《踏雪尋梅》成為了一個在牽強的宿命化處理和生硬的社會學概念之間來回徘徊的矛盾體。

也許，導演最終以如是構想來確定影片的結構和人物關係，是想在其中埋入另一個「母題」：多年來，在香港電影中出現的大陸形象總是和香港在進行著各種矛盾式的對沖。儘管雙方經歷著著由弱者到強者，由社會底層人士到強權形象的來回切換，但自始至終都站在互相對峙的兩個陣營。與此同時，二十年來香港底層社會勞動人民的生活卻在逐步走向艱難：收入減少、福利縮水、失業增加、年輕人實現個人理想的機會如風中殘燭般飄曳渺茫。很可能正是在這一點上，導演翁子光找到了一個前人從未曾涉足的落腳點——這在某種程度上也正是馬克思對階級性的論斷：無論大陸還是香港，社會底層在階級身份上始終具有相同的屬性，陸港兩地底層人民之間情感的聯繫和社會政治立場的趨同，應該遠超他們之間的地域文化衝突。取代這二者之間仇恨與紛爭的，也許應該是共同面對來自社會政治經濟上層建築的壓迫；抑或，是來自另外幾個社會階層的由衷理解。在《踏血尋梅》中，儘管男女主角在表象上無法挽回地構成了血腥殺戮的關係，但在內在情感上卻超越了普通概念的生死而發展出了內在互相理解的人類友情。在影片中他們共同面對的敵對階層被巧妙地隱去，但充滿悲憫情懷的理解卻由臧警官（另外幾個社會階層的代表）自上而下的施加在他們身上——與其說郭富城在片中的眼淚是為理想破滅的嘉梅而流，倒不如說是為了他逐漸體會到的丁王二人之間充滿悖論的相互理解之情。《踏血尋梅》中人物關係，似乎正是遵循著這樣充滿象徵意味的陸港關係模式而構建，雖然一廂情願但同時又嶄新而充滿預示性。如果從這個角度來細細琢磨，我們似乎可以理解為什麼主創人員一定要保留這雙線並行的敘事結構而不是只圍繞其中一個人物展開敘述，同時也明白了臧警官無法不存在的必要性和他格外仁慈寬容的情感依託所在。只不過從電影創作方法論的角度看，這樣充滿善意的出發點依然是概念先行了。它無可避免地部份抽空了人物做為個體的情感血肉和內在行為的合理性，並在劇作肌理和電影話語機制的完整統一性上留下了難以彌補的裂痕。